LA FABRIQUE DE CONTE D'ÉTÉ de Jean-André Fieschi e Françoise Etchegaray - 11.11.2014 - 22h00

(...) "La Fabrique de Conte d'Eté" " é constituído por imagens filmadas em Hi8 por Françoise Etchegaray durante a rodagem de "Conte d'Été / Conto de Verão", por algumas cenas colhidas do filme e rushes no seu estado bruto. Ao evidenciar ligações, rupturas, confusões entre o filme e a sua rodagem, a montagem de Jean-André Fieschi (ajudado por Martine Bouquin) mostra, admiravelmente, como Rohmer consegue tecer o seu cenário neste “vestido sem costuras da realidade”, como dizia André Bazin. Basta que a rodagem seja feita de longe para nos ser difícil distinguir os momentos em que a desordem da vida dá lugar à encenação. Desde o início é perturbante constatar que o que pensávamos ser a chegada de Melvil Poupaud a Dinard é, afinal, o desembarque da sua personagem. Mais tarde, durante a filmagem na praia, a actividade da equipa do filme confunde-se com a dos veraneantes, ao ponto destes não se aperceberem de que também são figurantes. (...)

Cada plano de Rohmer surge aqui na sua beleza evidente, talvez melhor do que no filme que é constituído pela sua soma. A montagem de Fieschi, longe de se contentar com um didatismo sistemático, encadeando as etapas da "Fabrique" com o resultado obtido, sublinha a separação entre a beleza dos planos e a confusão aparente da sua filmagem, uma décalage que não se pode explicar apenas pela mudança de suporte. É este o segredo de Rohmer: o conseguir entrelaçar deste modo as palavras e os corpos com a luz e as cores do mundo.

Marcos Uzal

in Cinema 011
ed. Léo Scheer

VIVRE SA VIE de Jean-Luc Godard - 09.11.2013 - 21h30

Contemplação

(…) Tal como, em Une femme est une Femme, os meios para obter a desdramatização (as três pancadas como no teatro, a música como na ópera, os gags como nos comics) nos remetem para a verdadeira impossibilidade de a obter e estabelecem dissonâncias, também o "recuo" é, em Vivre sa vie, porque finalmente conquistado, a própria tonalidade do relato. A câmara já não é cúmplice, persegue, como em Rossellini, uma alma nas suas palpitações mais íntimas e, se Angela lhe piscava o olho, Nana baixa muitas vezes os seus olhos perante ela. Os meios para se criar o distanciamento já não são exteriores, parece que este existe por si próprio, se exceptuarmos a dramatização teatral (os doze quadros, a cena final) que, aliás, termina numa desdramatização cinematográfica, como se, indo buscar a técnica de uma outra arte, Godard aprofundasse a sua, por meio de uma metamorfose que é uma inversão.

Apropriação

Estou a falar ao acaso. Sabemos que tal nunca fez recuar Godard. Os seus filmes estão pejados de referências, citações, inclusões de elementos estranhos. Foi o mestre da integração, do seu sonho pessoal noutros sonhos paralelos que o alimentam, o fecundam, o prolongam. Absorve com toda a naturalidade as ideias ou as criações de outros e, de Pickpocket (O Carteirista) passa a Vampyr (Vampiro) pois já não se trata aqui de nenhum roubo mas sim de um alimento necessário. Há nele uma autêntica moral e estética da apropriação. É assim que, em Vivre sa vie, para não falar dos outros filmes onde isto é ainda mais flagrante, se misturam a sombra de Louise Brooks, um nome saído de Renoir, assim como, mais directamente, a cara de Falconnetti, modelada por Dreyer. (Tudo isto em homenagem ao cinema mudo). Mas também uma canção, um disco de dança, uma reflexão filosófica, um texto de Poe.(...)

Quanto ao texto de Poe, essa transparente história de vampiros engastada no mais belo filme de vampiros, é difícil não lhe atribuir um valor de confissão, a mais sincera das confissões de um artista e, aqueles que se sentem perturbados pela voz de Godard a ler esse texto, não percebem o quanto isso multiplica, emocionalmente, a cena, e a frase soberba: "É a nossa história, um pintor que faz o retrato da mulher."

Portanto, Godard apropria-se. Tal como numa tela de Braque uma caixa de tabaco deixa de o ser para se tornar um elemento do quadro, também, Godard, com o seu talento faz com que a cara, as lágrimas de Falconetti, se transformem na cara, nas lágrimas de Karina e, desse modo, num plano de Godard. Admirável paradoxo. Nunca nenhum artista foi mais original, mais irredutível em relação aos outros, "pilhando" tão abertamente. Vampiro, dizia eu, pois este filme mergulha directamente, e sem a mediação de uma aparência fantástica, na própria fonte do vampirismo, revelando assim as latências de um dos mitos poéticos mais ricos de toda a literatura e do cinema. É um filme sobre a absorção; a sombra absorve doze vezes a luz (os fundidos negros), a morte absorve a vida. Do mesmo modo, Godard absorve o mundo para, finalmente, ser ele próprio absorvido pela sua criação. (É o que exprime o Portrait ovale.)

Jean-André Fieschi

in Cahiers du Cinéma, nº136

Outubro de 1962

retomado in Um Rio - Duas Margens

À VOLTA: JEAN-ANDRÉ FIESCHI - LA PREMIÈRE VAGUE I e II na Cinemateca

La Première Vague I e II, de Jean-André Fieschi e Noël Burch, será apresentado no sábado 9 de Abril às 21h30, na Cinemateca.

com Marcel L’Herbier, Eve Francis, Alberto Cavalcanti, Jean Mitry, Jean Dréville
França, 1966-68 - 150 min / legendado electronicamente em português

Realizado para a extraordinária série da televisão francesa Cinéastes de Notre Temps, produzida por André S. Labarthe e Janine Bazin, este filme em duas partes aborda a chamada Primeira Vanguarda Francesa, activa nos anos 20 e cujos principais representantes foram Louis Delluc, Marcel L’Herbier, Germaine Dulac e Jean Epstein, que Fieschi e Burch consideram a primeira Nouvelle Vague da história do cinema. (...) O resultado é um ensaio cinematográfico de extraordinária inteligência, que nada tem da convenção televisiva. 

JAF court le monde, por Bernard Eisenschitz

Jean-André Fieschi - Illumination, in Les Inrocks

THE PLAYHOUSE de Buster Keaton - 09.11.2010 - 19h30

Minnelli ter-se-á lembrado, na sequência onírica de Um Americano em Paris, em que Oscar Levant cria para si próprio um espectáculo musical, sendo ao mesmo tempo instrumentista, maestro e público, da extraordinária abertura de Playhouse? 
De facto, temos aí um Keaton em múltiplos exemplares a dirigir a orquestra, a serrar um contrabaixo, a pôr óleo num trombone, e, maquinista de cena, a levantar a cortina sobre ele próprio multiplicado por oito, enquanto os espectadores nos balcões (casal de idosos, rapazinho vestido de marujo, etc., todos com a cara de Keaton) abrem um programa e se espantam por aquele Keaton ter, decididamente, reservado para si a parte do leão no espectáculo. (...)

Jean-André Fieschi
Cahiers du Cinéma, nº130, Abril de 1962
in catálogo "cinematografia – teatralidade 2"
Lisboa, Outubro de 2010

THE PHILADELPHIA STORY (Casamento Escandaloso) de George Cukor - 10.11.2009

(...) se basta um nada para que o drama se evapore em comédia, também basta um nada para que a comédia se deteriore em drama. Fragilidade, maleabilidade do instante vivido que fazem do mundo do espectáculo, para Cukor, um mundo privilegiado: é nesse mundo que se vive mais intensamente, porque nele se passa mais facilmente de um estado a outro.
O que explica que, do mesmo modo que ontem a de Lubitsch, ou que hoje, para uma grande parte, a de Godard, a obra de Cukor seja uma resposta - ou uma pergunta paralela - à célebre pergunta da Camilla, de Renoir.
As interpenetrações do teatro e da vida, da representação e da verdade, do drama e da comédia tecem aqui redes subtis, armadilhas e abrigos onde as aparências, a pouco e pouco, se deixam apanhar ou se refugiam. Ainda aqui se trata de nos entendermos sobre o teatro, a propósito do qual o fascínio experimentado por Cukor não limita a sua existência à sua presença visível, como em A Star is Born, Les Girls, Heller in Pink Tights, Let's Make Love … Porque ele vive também de uma vida mais secreta, em segundo grau, em filmes em que um olhar superficial não conseguiria descortiná-lo: nas comédias com Judy Holliday, ou neste Philadelphia Story. (...)

Jean-André Fieschi

Cahiers du Cinéma, nº140, 1963

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

LE JEU DES VOYAGES 1-4 de Jean-André Fieschi - 07.11.2009

Aquilo chama-se Le Jeu des Voyages . Trata-se de facto de um jogo, em que se pode tirar a carta “Níger” e dar consigo numa piroga sobre esse rio em cheia, atapetado de algas de jade, a carta “Cuny” e seguir o actor até “Le Savon Noir”, a quinta de Civry-la-Forêt onde Anne de Craon e a sua filha Violaine viveram o tempo em que  L’ Annonce faite à Marie de Claudel adquire carne e imagem de cinema. Podemos…          

É um jogo, mas é primeiramente um filme de vinte horas e picos, que se apresenta até ver sob a forma de vinte e sete cassetes. É também um diário, “regra do jogo” como o que Michel Leiris manteve ao longo da vida, e é um romance/folhetim, ou melhor, com os seus reencaminhamentos de um tomo para outro, uma outra Comédie Humaine . A dos últimos anos do séc. XX, tal como se representou por e à volta de um homem: Jean-André Fieschi. Doze anos (de 1987 a 1999) de trabalho, de viagens, de farniente, de buracos negros, de amor e de amizades. (...)

Émile Breton

Cinéma 09 - ed. Leo Scheer

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

EL CRIMEN DE LA PIRINDOLA de Adolfo Arrieta - 04.11.2009

No clima opressivo que se imagina, só, ignorado pelos seus compatriotas, que se obstinam em sonhar com um cinema perpetuamente futuro e perpetuamente abortado, até tarde na noite, nas esplanadas do Teide ou do Jijon, um jovem espanhol, fora de qualquer sistema, de qualquer grupúsculo, de qualquer influência, impressiona em 16mm, já que o cinema, para ele, não pode ser uma profissão, dilacerantes e calmos delírios em que se lê, melhor que em requisitórios, o estado de espírito de uma geração para a qual a poesia é, hoje em dia, o único refúgio e o único combate praticável. Chama-se Adolfo G. Arrieta, tem vinte e cinco anos, aprendeu cinema sozinho, como outros se entretêm com um qualquer Meccano ou coleccionam selos. Já fez vários filmes e o último em data, El crimen de la pirindola, é talvez, muito simplesmente, o acto de nascimento tão esperado de um cinema espanhol livre. (...)

Jean-André Fieschi

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

UN JEU SI SIMPLE de Gilles Groulx - 07.11.2008

(...) À chegada, o filme frustra os vãos prestígios do virtuosismo para tender inelutavelmente para uma gravidade sem cessar pressentida, mas que não se afirma senão ao vigésimo quinto minuto, ou seja, a dois minutos do fim, quando no pequeno ecrã de televisão a preto e branco à direita do enquadramento, o jogador n.º 19 despedaça o pescoço no rebordo da pista e fica fulminado sob o silêncio esmagador dos 18.000 espectadores do estádio. Os jogadores que se ajuntam deslizam agora sobre o gelo ao ralenti, retendo a respiração. (...)
É claro que o filme inteiro está construído para se chegar aqui. Ele está, de algum modo, montado a partir do fim. É preciso então rebobiná-lo mentalmente para dele extrair toda a eficiência: plástica, rítmica, contraponteada. (...) Então, começa a música de órgão, que afasta logo o som síncrono e sacraliza bruscamente, ritualiza, fantasmagoriza os deslizamentos mudos dos jogadores, que passam como espectros diante da câmara, num ballet já fúnebre. Observar de outra maneira: esses planos de tensão, de súbita agitação, de retoma, de exaltação da multidão, ou essa sequência de uma trintena de planos breves, a cores, em que se jogam acelerações, idas e vindas, reagrupamentos, deslocamentos, da esquerda para a direita e da direita para a esquerda, essa coreografia colectiva de horda ou de enxame, até à extinção final. A montagem é um jogo tão simples.

Jean-André Fieschi

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

A FORÇA DO SEXO FRACO de Ingmar Bergman - 05.11.2008

(...) Há já muito tempo, um jovem intrépido escriba escrevia, depois de ter louvado a franqueza e a insolência do filme, “ser sobretudo sensível a uma espécie de elegância coreográfica cujo encanto parece precisamente aproveitar-se das regras habituais da dança”, antes de evocar algumas hipóteses mais ou menos perigosas. Quanto à “elegância coreográfica”, ainda vá, mas o que é que esse jovem sabia das “regras habituais da dança”? Isso, manifestamente, não o impedia de fazer como se…

Jean-André Fieschi

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

CAROLYN CARLSON SOLO de André S.Labarthe - 03.11.2008

(...) Por vezes aquilo vai muito depressa, como uma corrida para o abismo, um thriller inflamado. Outras vezes a velocidade é muito lenta. Quando tudo fica mais lento fora, acelera dentro, Carolyn descreve a coisa de facto muito exactamente, esse saber do corpo e do espírito, do corpo no espírito, do espírito no corpo, de facto muito bem, vê-se que ela sabe do que fala.

E a dança? Não é um filme sobre a dança, é o filme inteiro que dança, como vemos Maurice Perrimond fazer quando, com a segunda câmara sobre o fim do filme, ele mima Carlson no seu próprio corpo e frustra o solo desdobrando-a na imagem, ela própria então desdobrada.(...)

Jean-André Fieschi

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

EYES WIDE SHUT de Stanley Kubrick - 15.12.2007

Neste filme tudo está ligado, tudo ressoa, ecoa, se amalgama, se relança até à vertigem. Da primeira imagem, em que a extraordinária Kidman, de costas, deixa cair o vestido, nua, apenas o tempo de um relâmpago ou de um piscar de olhos, empoleirada nos seus sapatos como as figuras da festa que há-de vir, depois escurece e os olhos fecham-se, à última cena, em que se vê o rosto dela de frente, desfeito, formulando o desafio do fazer com, antes que o genérico do filme desfile, por inteiro, ao som da valsa de Chostakovitch. A valsa, e a sua conotação fatalmente vienense, apela para o seu pólo contrário, as notas inquietantes, suspensivas do piano de Ligeti, tal como a luz quente, dourada, sobressaturada do baile apela para e conjura os sons frios cujo expoente máximo é a morgue. Entre estes extremos há toda uma gama cuidada de uma combinação cromática que faz deste filme, na minha opinião, um dos mais belos filmes que podemos ver. (...)

Jean-André Fieschi

in catálogo "cinematografia – coreografia"

Lisboa, Novembro de 2007

MADAME DE... de Max Ophüls - 15.12.2007

(...) Na primeira cena – um plano único – a mão enluvada da Condessa (a mulher do General, Louise, ou Madame de...) é que ditará o movimento: abre a gaveta da caixa de jóias, mais outra caixa, ouve-se ela a murmurar o mais aborrecido é que ele mos deu no dia a seguir ao nosso casamento, ouve-se ela a cantarolar, abre uma primeira porta do armário, uma segunda, uma terceira, a das peles oh não! Recuso-me a ficar sem uma das minhas peles...volta à segunda, deixa cair o seu missal oh, meu Deus, nunca senti tanta falta dele..., apanha-o, pega num chapéu (vemo-la a meio corpo, depois a câmara acompanha-a até ao espelho de Veneza onde aparece pela primeira vez o reflexo do seu rosto, ela ajusta o chapéuzinho, experimenta furtivamente um colar preferia lançar-me à água a separar-me deste riacho, faz o mesmo com a cruz de diamantes oh, adoro-a, dá um suspiro, pega nos brincos e leva-os rapidamente às orelhas, estes são mesmo os que gosto menos, levanta-se, volta a fechar a porta do armário que ficou entreaberta, seguimo-la até descobrirmos o quarto na totalidade, enfia os brincos na bolsa e desaparece pela porta direita, sempre a cantarolar.

Mas, na realidade, um plano de Ophuls é um desafio a qualquer descrição. O movimento, da esquerda para a direita e depois da direita para a esquerda, inclui avanços e recuos, subidas e descidas, paragens e recomeços, mudanças de valor e de ritmo constantes...E este plano de abertura está longe de ser um dos mais complexos do filme. Mas dá o tom. Despoleta a curva inelutável que parte do reflexo das aparências para acabar na pura tragédia, nessa madrugada glacial em que a Condessa desmaia pela última vez.(...)

Jean-André Fieschi

in catálogo "cinematografia – coreografia"

Lisboa Novembro de 2007

SLON TANGO de Chris Marker - 10.12.2007

(...) Mas que está este elefante a fazer, esse espantoso animal, que aspira e sopra o pó na sua coreografia dissonante de tudo excepto da música que estamos a ouvir? Como em Lumière, é um filme de um só plano, um plano-filme mais do que um plano-sequência. (...) O plano, esse bloco inextricável de espaço tempo dura 4’10’’, a duração exacta do Tango de Igor Stravinsky. (...) E é exactamente aí que ocorre aquilo a que temos de chamar o puro milagre do cinema: é como se o elefante ouvisse, interiormente, o Tango de Stravinsky e lhe respondesse com movimentos muito suaves, quick, quick, slow,  (...) num acordo profundo com o ritmo, os seus progressos e repetições, as cordas e os sopros, os pizzicati, toda a evanescente massa orquestral que o acorrenta e que parece emanar dele. Mas que estará ele, então, a ouvir? (...)

Jean-André Fieschi

in catálogo "cinematografia –coreografia"

Lisboa Novembro de 2007