Bernard Eisenschitz apresenta Remains de Pierre Léon e encerra a edição 2014

Bernard Eisenschitz apresenta "Remains" de Pierre Léon
from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.

Bernard Eisenschitz apresenta Remains de Pierre Léon na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images  "O Cinema à volta de cinco Artes -cinco Artes à volta do Cinema", na quarta-feira 12 de Novembro de 2014 e encerra a edição dedicada ao tema "cinematografia-cinematografia 2". ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images 

Sessaão de encerramento - 12.11.2014 - 19h00

A MATTER OF TIME de Vincente Minnelli - 11.11.2013 - 21h30

Le temps de ne pas mourir

Aucun cinéaste ne songe à faire un dernier film. Il s'agit dans le meilleur des cas du « prochain » (c'est pour ça qu'il faut l'aimer plus que les autres), dans le pire du « suivant ». Ou bien chaque film doit être considéré comme le dernier : Mikhaïl Romm enseignait à ses élèves du Vgik qu'ils devaient tourner chaque plan comme si c'était le dernier de leur vie. Romm, lui, avait appris cela d'Eisenstein, qui lui disait, en guise de conseil : « Pensez à ce que vous allez montrer à Eisenstein demain ! ». Si on ajoute à cela que les premiers sont souvent les derniers, et inversement, le dernier film, finalement, n'est le dernier que parce que celui qui l'a fait n'est plus là pour en faire d'autres. C'est une lapalissade, mais pas chez Minnelli. Chez Minnelli, les souvenirs marchent comme des pendules ; il suffit de ne jamais oublier de les remonter.

« Les gens ne meurent que si on souhaite les voir disparaître », dit la comtesse Sanziani (Ingrid Bergman) à sa nouvelle femme de chambre, Nina (Liza Minnelli), qui ne sait pas encore qu'elle lui fait le plus beau cadeau de sa vie. De cette femme qui a su arrêter le temps, qui a mis le cinéma à sa portée (A matter of time, c'est le titre de ce dernier film de Minnelli), Nina héritera également d'un grand miroir un peu ridicule dans lequel elle se regardera, une fois devenue la grande vedette qui met les hommes à ses pieds, avec le plus grand sérieux. « Miroir, mon laid miroir », semble-t-elle dire alors, parce qu'elle connaît le secret de la comtesse. Si personne ne meurt, ça ne veut pas dire que le temps n'existe pas, mais qu'il grandit et s'étend dans l'espace de chacun, que les souvenirs s'accumulent et qu'ils demeurent comme des signes vivants de l'existence (…)

Pierre Léon

Trafic n°53, printemps 2005

tradução em curso

À LA BARBE D'IVAN - Pierre Léon - 05.11.2013 - 21h30

Le petit film de montage de Pierre Léon a quelque chose de réjouissant pour tout cinéphile qui s’intéresse un tant soit peu à l’Histoire. L'Histoire ici est celle de la censure soviétique, en pleine jdanovtchina - véritable chape de plomb tombée, au lendemain de la guerre, sur toute la production artistique, interdisant les œuvres non conformes à l’idéologie socialiste, à commencer par celles jugées trop formalistes (on entend dans le film le Quatuor à cordes n°3 de Chostakovitch) - à travers le destin de la deuxième partie du film d'Eisenstein, Ivan le terrible (la troisième, qui devait traiter de la guerre de Livonie, de l’extermination des boyards, de la fin des opritchniks et finalement du repentir d’Ivan, ne verra jamais le jour, les vingt minutes qu’Eisenstein avaient tournées ayant été détruites), et les rapports du cinéaste avec le pouvoir stalinien et plus particulièrement Staline dont Ivan, on le sait, est le portrait à peine déguisé.(...)
Il y a d'abord l'emboîtement du film dans celui d'Ivan Pyriev, le Dit de la terre sibérienne. Manière au départ d'inscrire Ivan le Terrible dans la réalité de l'époque, celle d'un cinéma endoctriné (Pyriev est connu pour ses comédies kolkhoziennes). Mais le retour du film à la fin, prenant littéralement celui d'Eisenstein en écharpe, semble dire autre chose. Par un effet de montage typiquement eisensteinien, le héros du film de Pyriev (...) semble assister, dix ans plus tard, non pas à l'exécution de sa symphonie, mais à la projection du film d'Eisenstein, au moment du finale, soit la célèbre séquence en couleurs du banquet. (...)
L'essentiel est que le personnage du film de Pyriev occupe à cet instant la place du spectateur, et que le trouble qu'il ressent est celui que nous, spectateurs, ressentons lorsqu'on regarde pour la première fois Ivan le Terrible. (...)
Bref, tout ça pour dire que la juxtaposition, dans le film de Pierre Léon, de la danse des opritchniks et d'un personnage pris de malaise en regardant la scène m'évoque en définitive Eisenstein lui-même, comme s'il était spectateur posthume de son propre film. Et c'est très beau.

Frédéric Majour
theballoonatic

03 de Fevereiro 2010

tradução em curso

À la Barbe d'Ivan de Pierre Léon e F for Fake de Orson Welles apresentados por Marcos Uzal

F for Fake de Orson Welles e À la Barbe d'Ivan de Pierre Léon apresentados por Marcos Uzal from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.

Marcos Uzal apresenta À la Barbe d'Ivan de Pierre Léon e F for Fake de Orson Welles na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images  "O Cinema à volta de cinco Artes -cinco Artes à volta do Cinema", na terça-feira 5 de Novembro de 2013. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images

5 de Novembro

sessão de abertura: terça-feira 5 de Novembro - 21h30

DIE GROSSE LIEBE (O Grande Amor) de Otto Preminger - 08.11.2012 - 19h30

(...) Quando Die Grosse Liebe começa, dir-se-ia que o filme acaba de acordar e que o empurraram em pijama para a boca de cena. A sequência de exposição no comboio, em que a câmara passa de um grupo de viajantes para outro, trangalhadanças e desajeitada, é uma colagem aos soluços de planos isolados. Vemos um homem ainda novo mas marcado, o corpo como que entravado por fios invisíveis, mudo e opaco, reticente ao palrar amável dos vienenses: levanta-se, dirige-se para a janela, uma folha de papel cai-lhe do bolso e os viajantes indiscretos descobrem um telegrama que anuncia ao homem a morte da mãe quando ele era prisioneiro de guerra em Tiflis. O telegrama data de 1917. Estamos em 1927, passaram-se dez anos e os curiosos, comovidos com este mistério entregam ao homem a sua carta fúnebre. O som, aquele som de antes da mistura, característico do período do cinema mutante onde se cruzam grandíssimos filmes como Okraina de Barnet, La Nuit du Carrefour de Renoir, Pilgrimage de Ford ou Broken Lulaby de Lubitsch, ao mesmo tempo que dilata o tempo, proporciona aquele luxo incrível que é ouvir os timbres e os ruídos que, fundidos, não teriam aquela esbeltez revigorante. As crianças tocam pente, os amáveis vienenses cavaqueiam alegremente, as suas vozes, como o coro grego, falam em lugar do herói sorridente e ferido. Esta sinfonia de timbres claros, entre Haydn e Stravinsky, sopra sobre as feridas infligidas involuntariamente pela montagem. Apesar da sua claudicação dramática esta cena faz ver, se não pressentir, o tema real do filme, o da memória solúvel na infelicidade, o do tempo que, re-escrito, dá o poder de curar e de viver feliz até à próxima amnésia colectiva.

(...)

A longa sequência, mesmo antes do happy end, que cruza a representação em casa dos Huber e a fuga de Any para casa de Frieda é um puro momento de comédia social, mistura inesperada e antecipatória do quiproquo da Collinière (em La Règle du Jeu de Renoir), da festa espanhola em Le Diable Boîteux (Guitry) até do último número de Victor/Victoria (Blake Edwards). No palco do teatrinho burguês dos Huber, já não se toma chá, mas representa-se uma comédia musical para os convidados, antes de ser revelada a notícia do noivado de Any com Theobald. Este desempenha o papel de um toureiro rodeado de mulheres jovens e atacado por uma vaca de saiote (como o cavalo do teatro isabelino). A música de Walter Landauer é extraordinária e extraordinariamente cantada pelas Singing Babies, variante feminina dos Comedian Harmonists e Hans Olden anima maravilhosamente o desajeitado Theobald.

Pierre Léon

Paris, Junho de 2012

in catálogo "cinematografia - musicalidade 2"

O RIO DO OURO de Paulo Rocha - 18.11.2011 - 21h30

 (...) "A Balada do Rio do Ouro" – tal era o título do projecto inicial – configurava um objecto fílmico que se pretendia construído como uma partitura musical, não apenas pela sua composição desdobrada em andamentos, sobre um mesmo pano de fundo fluvial permanente, como também pela recorrência das referências muito concretas a formas populares da palavra-em-música (que implicaram um aturado processo de investigação-invenção, no qual tive a honra e o prazer de participar). Para já não falarmos daquilo que, entre os demais traços específicos, faz o génio singular do gesto deste mestre, a saber, a musicalidade dos seus planos-sequência, em que cine-olho e corpos filmados se envolvem em coreografias violentas, por vezes sofredoras, sempre líricas e absolutamente reorganizadoras do «real». O plano-sequência de Rocha esculpe no vivo do espaço-tempo, através da carne desarmada dos seus muito amados actores. (...)

Regina Guimarães

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

(...) Tenho a impressão, sempre que aquela luz rósea e dourada se escapa dos planos, de me encontrar em companhia de fantasmas muito vivos que nunca deixaram de exercer o seu poder sobre o carácter dos homens: Homero, Sófocles, Shakespeare, Dostoievski, Kafka que, todos eles, sabiam que uma narrativa autêntica se baseava na permanência e na transmissão, quer dizer, na declinação de uma gama de sinais em variações infinitas. Numa palavra: na repetição.
A gama de sinais é, aqui, sobretudo musical mesmo se nos podemos entreter a procurar equivalências entre as cores repartidas com rigor ao longo de todo o filme (o ouro e o sangue conjugados em tonalidades mais suaves, um ocre de poeira e um rosa carne) e as melopeias que se erguem até ao céu a partir das margens onde as mulheres velam e a partir do próprio rio, onde velam outras criaturas: assim se obteria um exemplo bastante surpreendente de sinestesia eisensteiniana. Sem ir tão longe, não porque fosse errado mas porque seria exagerado, do filme emana, todavia, a ideia muito forte de correspondências orgânicas que lhe garantem coerência e espírito e sugerem a imagem de uma fonte inesgotável de jogos e de mistérios, a do próprio rio: ao mesmo tempo vasta e profunda.(...)

Pierre Léon

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

SERGEANT RUTLEDGE de John Ford - 05.11.2010 - 21h30

 

(...) Aos olhos do mundo branco, Rutledge só pode ser culpado. Aos olhos de Ford, como aos de Cantrell, só pode ser inocente, apenas com a diferença, e não é de somenos, de que, para Ford, ele só é inocente por ser considerado culpado. Sabe, portanto, que, em certa medida, a este processo-simulacro só poderá opor um processo-engodo, trompe-l'oeil contra trompe-l'oeil.

Ford reduz deliberadamente o espaço tradicional evacuando a sala, recorre descaradamente a todo o arsenal maneirista, contrata pela segunda vez a artista menos fordiana (Constance Towers), brinca com os testemunhos, não liga minimamente ao verdadeiro culpado (que podia chamar-se MacGuffin) a não ser para fazer dele uma imitação de Hans Beckert-Peter Lorre, ridiculariza o processo (Cantrell é, simultaneamente, o advogado de defesa e um dos actores e testemunhas do drama), pulveriza as analogias dramatúrgicas que fizeram as glórias dos processos hollywoodescos e transforma o tribunal numa cena de ópera militar.  (...)

Pierre Léon

in catálogo "cinematografia – teatralidade 2"
Lisboa, Outubro de 2010

(...) Já em Young Mr. Lincoln (A Grande Esperança), Ford punha em cena o processo dos irmãos Clay como uma peça de teatro. Em Sergeant Rutledge, o processo já não é metafórico, mas literal. Ford acentua a teatralidade recorrendo a ângulos e a escalas de plano que dividem nitidamente o espaço entre a cena onde se desenrola a representação e o público que assiste a ela. Há uma série de planos enquadrados do ponto de vista do público, presente ou ausente, como que apoiados na balaustrada que divide a sala em profundidade como no varandim de uma sala de teatro. Um desses planos passa da horizontal para um picado, como se a cena estivesse a ser vista do primeiro balcão. Quando o jovem advogado, que chega com um dia de atraso, vê o grupo de mulheres que espera à frente do tribunal, diz recear que elas encarem o processo que se vai desenrolar como jogos do "circo romano".(...)

Cyril Neyrat

in catálogo "cinematografia – teatralidade 2"
Lisboa, Outubro de 2010

sessão com a presença de Cyril Neyrat e Pierre Léon

BIETTE de Pierre Léon - 04.11.2010 - 21h30 - 1ª exibição pública

Foi a Christine Laurent, como ela conta no filme do Pierre Léon, que trouxe à Cornucópia o Biette. Ela saberá porquê. Mas julgo que acertou. E quando ela me mandou o Pierre Léon que me pedia para ler em francês o monólogo que o Biette acrescentara em Lisboa ao seu projecto de filme e nosso Barba-Azul, e que eu próprio traduzira, senti a responsabilidade de um momento grave, como o Pierre Léon, aliás, mostra no filme. Eu estava a renovar uma espécie de baptismo. E era como se a este seu amigo, o tivesse conhecido sempre. E ao ver o seu filme sobre o Biette ficou mais que claro que através do Barba-Azul e sem ter de pensar muito nisso (tudo no convívio com o Biette, segundo me lembro, era também assim, como se nada fosse) tinha passado a fazer parte de uma espécie de irmandade. Pobre. É disso, a meu ver, que nos fala o filme onde vão desfilando pessoas tão diferentes mas com alguém em comum que dá nome ao filme e de certo modo as transforma e quase não aparece. E lá longe, como também se percebe no filme, um santo que juraria que nos será comum: Pasolini. Seremos todos Franciscanos? Não é isso. Mas todos teremos amado o fradinho de Rossellini. (...)

Luis Miguel Cintra

in catálogo "cinematografia – teatralidade 2"
Lisboa, Outubro de 2010

(...) Tratando-se de um retrato, o caso é atípico na obra de Pierre Léon, de que conhecemos as adaptações de Dostoievski ou Tchekhov, as “féeries civiles” (termo roubado), as viagens à Rússia de personagens em improviso. O que se mantém, aqui em ligação directa com o fulcro do filme, é esse espírito de trupe, uma produção entre amigos e colaboradores recorrentes construída à volta de um núcleo de amigos. Em Biette, são chamados a intervir nesse exacto papel e Pierre Léon, fora e dentro de campo, é um deles, lugar que assume, de partida. O arranque do filme tem lugar numa sala de teatro em atmosfera de ensaios, onde no fim voltamos, para assistir à interpretação da cena da floresta de Barbe-Bleue, de Biette, por Françoise Lebrun (actriz de um primeiro Biette, Pornoscopie, no fim deste filme Barbe-Bleue), Pascal Cervo (actor do último filme de Biette, Saltimbank, aí chegados o mensageiro) e Léon (que no fim do seu filme toma a pele de Mathieu), três personagens alumiadas por uma candeia à procura de um autor no escuro de uma sala, entre as cadeiras de uma plateia nesse momento tornada palco. (...)

Maria João Madeira

in catálogo "cinematografia – teatralidade 2"
Lisboa, Outubro de 2010

sessão com a presença de Pierre Léon, Christine Laurent, Maria João Madeira, Marcos Uzal

ONCLE VANIA de Pierre Léon - 04.11.2010 - 19h30 - Ante-estreia

(...) A melancolia [...] é difusa, é daquelas que nos assalta depois de um almoço de Verão, quando se resiste à sesta para conversar devagarinho com os familiares ou sentar-se preguiçosamente debaixo de uma árvore, porque o álcool e o cansaço da digestão deixaram os olhos demasiado sensíveis. Então, a preguiça de um instante deixa-se atravessar pela nostalgia de aventuras mortas, enquanto um vago tédio torna o futuro insuperável - uma suave indolência sugere-nos que tudo acabou. O Tio Vânia é aquele que não quer deixar-se levar por este estado que, lucidamente, constata para o rejeitar: recusa a beatitude de Gaufrette (Vladimir Léon) e, quando Elena Andreïevna (Bénédicte Dussère) declara que está um tempo maravilhoso, ele responde alegremente que “está um tempo para a gente se enforcar”. Ora, talvez seja precisamente por estar maravilhoso que é de “se enforcar”: tal como, por vezes, um bem-estar passageiro nos lembra que a felicidade é impossível, aquilo que surge como maravilhoso pode levar-nos a pensar naquilo que já não o é. Pierre Léon torna estes sentimentos palpáveis através da luz, mas, também, através da presença dos actores que parecem ter sido enredados no estado das suas personagens, como que envolvidos num doce cansaço.(...)

Marcos Uzal

in catálogo "cinematografia – teatralidade 2"
Lisboa, Outubro de 2010

sessão com a presença de Pierre Léon, Diogo Dória, Marcos Uzal

L'IDIOT de Pierre Léon - 02.11.2009

 foto @Stéphane Dussère

L'idiot é uma das catorze partes do que deveria constituir (se um produtor o possibilitasse) a adaptação do romance de Dostoïevski por Pierre Léon. Trata-se de uma única cena de uma hora, que se basta a si própria (extraída do fim da primeira parte do livro). A sua teatralidade faz dos diálogos a acção principal, com uma frontalidade que põe a nu a sua complexidade e a sua violência. Léon não se preocupa com uma reconstituição que situaria aquela cena num lugar e num tempo precisos: o décor é intemporal e poderia muito bem ser o de um interior burguês parisiense de hoje. Essa distanciação é acentuada pela escolha de rodar filmar em francês, com uma tradução do próprio cineasta. Porque não se trata de ser fiel à letra, mas de privilegiar o poder da palavra em Dostoiévski, de se centrar sobre o que circula através dela, sobre a maneira como ela imobiliza, dá a vertigem ou abate as personagens. Mas o prazer que este pequeno teatro persegue não nos engana: ele não é somente fundado sobre a clássica harmonia entre um texto, actores e uma découpage .(...)

Marcos Uzal

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009