O TESOURO DE ARNE de Mauritz Stiller - 08.11.2014 - 15h30

Elsalill só sobrevive ao massacre para recordar a casa das mortes e, bem contra o que queria, cumprir a maldição que ela própria formula. Nas suas muitas perguntas a Sir Archie, ela só quer saber o que já sabe. Que a morte toma conta de tudo, e que o amor, como os olhares e as palavras, mais não faz que a devolver. Tudo se passa entre os rostos (voltamos sempre aos grandes planos), entre o medo e o espanto de tão grande destruição e de tão grande harmonia. Enquanto os cavalos se afundam na neve, e os espaços cada vez mais se comprimem, Elsalill e Sir Archie vão-se confundindo um no outro (“foi Deus que te trouxe”) sob o signo do “navio fantasma” onde, finalmente, o seu destino se cumpre. Alternativamente, é Sir Archie (a mão no ombro) ou é Elsalill (a transparência da “aparição”, a denúncia, o corpo como “écran”) quem leva ao outro esse “maior peso”, sem qual não pode haver o degelo ou a comunicação final. Alternativamente (os campos-contra-campos) vão-se olhando com o olhar da morte. E deixa de fazer sentido separar (falando de transparências e sobre-impressões) o que pertence a um só e comum reino. Os sonhos, como a realidade, só carregam o sinal do que há por haver.

Por isso, uma das sequências mais poderosas deste filme, é aquela em que Elsalill, levada pela mulher de Torarin, narra para os assassinos o que eles tão bem como nós e ela conhecem. Como nos grandes “raccontos” do drama lírico, há uma fixação no momento que escapa a qualquer tentativa de explicação e que vem trazer a luz inteiramente diferente à cena já antes vista. Já tudo pertence à magia.

Magia. Será dizer de mais que este é um dos grandes filmes mágicos da história do cinema? Ou qual é a ordem do belo em "O Tesouro de Arne?”

João Bénard da Costa

in Folhas da Cinemateca

LILIOM de Fritz Lang - 13.11.2013 - 21h30

(…) Liliom é uma das obras mais abissais e cerradas de Lang, um filme “gelado” sob a aparente roupagem da “féerie”. (…)

A atmosfera vai-se progressivamente rarefazendo entre dois espaços que não se tocam: o espaço lúdico de Liliom e o espaço punitivo da Polícia.

A gravidez da mulher decide Liliom ao “grande assalto” depois de (quando sabe da notícia) correr atrás de um gato preto. A conversa com o cúmplice é filmada à beira da água (enquanto pescam) vendo-se primeiro os reflexos deles na água. Liliom só tem que perguntar as horas ao homem que vão assaltar. Quando o interlocutor puxar do relógio, o amigo o abaterá. Lang, que já tinha dado as horas de espera no comissariado da Polícia, através do grande plano dum relógio, insiste no ensaio de Boyer para o assalto “Pouvez-vous me dire l’heure qu’il est?” e a expressão “l’heure qu’il est” repete-se e repete-se, tornando premonitório esse momento, em que um instante vai decidir de vidas e mortes.

De novo num descampado, em total ruptura com o tom anterior (aproximando-se da primeira noite de amor) Boyer e o amigo esperam a vítima. Lang introduz então uma excepcional personagem: um amola-facas e tesouras, representado pelo grande poeta Antonin Artaud, que precede o assaltado. Cego e irreal pergunta a Liliom se este não tem uma faca que precise de ser afiada.  Liliom esconde a faca do assalto e afasta o importuno. Esse episódio é pleno de consequências: repete-se no “céu” e Liliom saberá que se tratava do seu anjo da guarda, sua última chance. Os anjos dos vagabundos são amola-facas e tesouras, pedintes cegos.

A morte de Liliom é um dos momentos supremos do filme. Filmada em “contra-plongé” recortado, em cima dum monte contra um céu baço, Liliom crava em si próprio a faca que negara ao “anjo da guarda”. A intervenção deste teria tido pois como único resultado impedir-lhe a morte e levá-lo à prisão, máximo objecto de horror.

Lang entra no sobrenatural, com os “polícias do céu” a surgirem em sobreposição (Cocteau veio colher aqui modelos para o Orphée) e a confirmarem-lhe o que o cúmplice lhe dissera na noite do crime: “os ricos quando morrem vão para o pé do ‘Bom Deus’. Para nós só há polícia. Música e anjos são para os ricos; para nós só conta a justiça”. Nem na morte se escapa à infernal noção de justiça. Liliom atravessa a tal música e os tais anjos (prodigiosos efeitos que recordam Puvis de Chavannes e as imagens saint-sulpicianas do céu) mas esses acordes não são para ele: desembarca num décor anos 30 e a primeira figura de repetição surge diante dele: o comissariado do céu é igual ao comissariado da terra; o além é igualmente o mundo da proibição.

Daí por diante, como em M, tudo se repete, para perdição de Liliom.

A espantosa ideia do “filme da vida”, em “double-band” (pois capta não só os diálogos como os pensamentos) retira-lhe a sua última defesa. Porque no episódio repetido em filme (o da bofetada - momento máximo da relação Liliom-Julie) a única coisa que conta, para os juízes, é a “segunda banda” ou seja a consciência moral de Liliom, batendo quando o não queria fazer. Se a imagem o salva, o segundo som (o da culpa interiorizada em consciência moral) perde-o. As repetições integrais são ainda mais nocivas que as parciais. (…)

Genialmente fotografado por Rudi Maté (na sua única colaboração com Lang), com Charles Boyer na criação da sua vida, Liliom é a desmontagem implacável do absurdo da repressão e da justiça, leis deste mundo e do outro. Num certo sentido, é o filme mais anárquico de Lang; noutro, o mais claustrofóbico. Tudo se volve em repetição e qualquer “flash-back” é sinal de condenação. Sob uma suavíssima narração, cada plano acrescenta mais um sinal de trevas. O mais terrível talvez seja o da estrela que, quando regressa à terra, Liliom rouba para dar à filha, como “o mais belo dos presentes”. Esta recusa-se a aceitá-la e a estrela cai num esgoto e apaga-se. E, a um canto da imagem, surge, pela terceira e última vez, o anjo da guarda para a apanhar e a pôr no céu.

E Lang ousa sobre as últimas cenas sobrepor a imagem de um demónio grotesco (repetição da figura do cúmplice do crime) que vai pondo nos pratos da balança as boas e as más acções de Liliom. Só que na visão única, tudo está trocado. Liliom perde-se pelos seus impulsos generosos (o próprio assalto tinha como fito dar um futuro brilhante à filha) e só a submissão (ou as lágrimas de outrem) lhe são contadas a favor. No mundo da justiça, só sacrifícios contam. O amor de Liliom e Julie é subjugado pelo arsenal de anjos e demónios terrestres e extra-terrestres. Não é no entanto o seu pior inimigo (o demónio da balança) o camarada que lhe dissera que só a justiça conta, como no céu lhe repetem?(…)

Liliom é a descida aos infernos. A visão global é a mais irredutível das figuras de repetição.

João Bénard da Costa

in "Folhas da Cinemateca"

MARNIE de Alfred Hitchcock - 09.11.2013 - 15h00

Na sua muito citada obra sobre Hitch, Robin Wood faz o inventário dos defeitos que a crítica da época mais assacou a Marnie: clamorosos lapsos técnicos (cenários pintados da rua de Mrs. Edgar, a mãe de Marnie, transparências óbvias na caçada e na cavalgada subsequente da protagonista, o uso do zoom na última tentativa de roubo de Marnie, efeitos fáceis e de gosto duvidoso como os flashes encarnados de cada vez que a protagonista colapsa); ingenuidade ou esquematismo na abordagem do caso psicanalítico (Hitch teria reforçado clichés da psicanálise, como já teria sucedido em Spellbound); incoerência até no argumento (várias vezes Marnie “passaria sinais vermelhos” sem reagir). Não tenho espaço para discutir esses supostos lapsos técnicos e de argumento e por isso recomendo a leitura da brilhante análise de Robin Wood a quem deseje aprofundar essas questões.

Quanto à questão da psicanálise ela é fulcral porque mais uma vez os críticos não repararam que só superficialmente esse é o tema do filme. Tal como em Spellbound ou em Psycho, a explicação psicanalítica é abordada por Hitch com evidente ironia, o que está expressamente sublinhado no filme pelo episódio da associação de ideias, pela impossibilidade de leitura unívoca do flash-back e pelas conotações sobre o tipo de informação que Mark tenta encontrar (o livro “Sexual Aberrations of the Criminal Female”) e até pela própria ironia de Marnie (“You Freud, Me Jane”).

Tanto quanto Spellbound, Marnie não é um filme sobre a psicanálise, mas sobre o desejo sexual, correlativo, no universo católico que formou e informou Hitchcock, do tema da culpa. (…)

Nunca será demais sublinhar neste filme a ausência de um ponto de vista identificador. Já se disse que se o espectador fosse chamado a identificar-se com Mark, este filme seria uma espécie de recapitulação do Vertigo. Mas se não nos identificamos com o inquietante e fetichista Mark também não nos identificamos com Marnie, cujo ponto de vista raramente é o do filme. Estamos sempre descentrados, o que é, de certo modo, novo na obra de Hitch (e talvez daí a perplexidade do espectador). Só que esse descentramento é capital, porque a fissura entre a total assunção do desejo e a sua total recusa, a coincidência entre uma e outra atitude (ou seja a anulação da fissura) só pode dar-se quanto estamos entre, ou melhor dito quando nenhum dos pontos de vista é suficiente para esgotar a vertigem e o mistério do desejo recusado e entregado.

Para desejarmos totalmente temos que totalmente nos reter. A explicação nada explica. A palavra nada liberta. As únicas coisas que amamos, como diz a mãe, são aquelas que nunca conseguimos dizer. Nesse indizível do sexo e do desejo, é difícil ir mais longe do que esta obra cerrada. Cerrada, ainda, pela pintura em trompe-l’oeil – de um barco, ao fundo da rua da casa da mãe de Marnie. O espaço da pintura fecha o do cinema. Aquele barco (de onde veio o marinheiro violador) ficou sempre ali. A sua presença final (e no final) destrói o possível happy-end. A catarsis da recuperação da recordação da memória não funcionou. Como quando se acorda de um pesadelo e se descobre, no real, o que mais nos aterroriza nos sonho. No “falso” mar, o “falso” barco continuará a tapar todas as saídas.

 João Bénard da Costa

 in "Folhas da Cinemateca"

U SAMOGO SINEVO MORYA (À Beira do Mar Azul) de Boris Barnet - 18.11.2011 - 19h00

 (...) A narrativa avança suspensa das mais belas elipses. O colar oferecido a Macha e o plano - misteriosíssimo e secretíssimo - em que as pérolas se desfiam, uma a uma, apagando-se no chão o seu brilho, como se fossem estrelas cadentes, tilintando contra o solo. Depois, a sequência que Daney tanto amou. E era Daney quem dizia que só queria falar dela contando-a, como se a oralidade se juntasse à única beleza das imagens. “Lembras-te como é tão bonito quando o mar enche a tela toda; lembras-te quando ela ainda não percebeu que estão todos a chorar porque julgam que ela morreu, e quando ela começa a rir com os dois rapazes? Lembras-te quando eles começam a dançar?”. Lembras-te? é a pergunta que apetece fazer a propósito do milagre único dessa sequência, desde que os dois amigos a vêem ao longe, nas ondas, e percebem que ela ainda vive, até à chegada dos três - como se viessem da morte, mas plenos de vida, de juventude e de inocência - ao velório onde os velhos choram. E não há maior milagre como quando ela pergunta “quem morreu?” e a resposta é a mais bela dança que me lembro de ter visto em cinema. Nunca, talvez, como nessa fabulosa sequência, o cinema tenha estado tão perto de nos dar a ver o que é a alegria. E nunca, a não ser em Ordet de Dreyer, o triunfo dos corpos ressuscitados foi tão físico e tão anímico, tão carne e tão espírito.
Depois, é a invenção de uma fotografia para que os corpos não entristeçam e para que todos possam sorrir melhor uns para os outros. Depois, é o pedido permanente do amigo “escuro” para que não lhe façam cócegas. Depois, é, de novo, e sempre, o mar, as ondas, o vento sossegado. Como se viéssemos de um sonho ou a um sonho regressássemos.

Este é um dos filmes mais bonitos que jamais se fizeram.

João Bénard da Costa

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

KOMAL GANDHAR (Mi Bemol) de Ritwik Gathak - 10.11.2010 - 19h00

 

(...) Para o final, deixei o tema do teatro, na primeira explícita incursão de Ghatak no mundo da representação dentro do mundo dos sinais. Se é possível que neste filme, a vontade humana se sobreponha ao ciclo cultural e natural, é porque todos participam desse mundo “de ilusão” em que as sombras antecipam os corpos e sobre eles predominam. (...)  O teatro (com o uso de uma encenação cinematográfica) é apenas o outro acorde, sonante e dissonante, da música off que percorre o filme. Quase se poderia dizer que o teatro funciona contrapolarmente à música e aos espaços exteriores, como o lugar do luto e da divisão. Mas, sendo também um espaço mítico (espelho invertido da mesma realidade) permite (sequência das máscaras) que os ritmos se reassumam como ritmos de renovação e que, através deles, se faça, igualmente, o percurso libertador. “Mesmo o céu está cheio de fumo”, diz-se no início. É esse bafo obscurecedor que é progressivamente eliminado e iluminado, até que um criador egocêntrico (Bhrigu) seja tocado pelo que, em termos nossos, chamaríamos a Graça. (...)

João Bénard da Costa

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – teatralidade 2"
Lisboa, Outubro de 2010

A NIGHT AT THE OPERA de Sam Wood - 09.11.2010 - 19h30

(...) De novo, Groucho tem pela frente Margaret Dumont - elemento indispensável do universo dos Marx - que aqui é a rica milionária, Mrs. Claypool. E, quase logo no início do filme, no jantar do restaurante de Milão, há entre ela e Groucho Marx um dos mais antológicos diálogos “marxistas”. Perante os ciúmes da milionária, Groucho explica-lhe que, se estava a jantar com a jovem loura, é porque a loura lhe lembrava a velha gorda. E, num crescendo de delírio contínua: “That's why I'm sitting here with you. Because you remind me of you. Your eyes, your throat, your lips... everything reminds me of you. Except you. How do you account for that?”. (...)
Talvez que os Irmãos não tenham tido a plena consciência de tudo quanto estavam a pôr em causa, mas quando Harpo faz cair por detrás da Cigana Azucena, no “Stride La Vampe” os mais diversos cenários, provocando as duplas gargalhadas - dos espectadores do filme e dos espectadores no filme - o que os Irmãos estão a destruir é o cenário da mais absoluta ilusão inventada pelo homem. A ilusão artística, sobre a qual também eles - Marx - assentam e da qual também vivem. (...)

João Bénard da Costa

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – teatralidade 2"
Lisboa, Outubro de 2010

THE RETURN OF FRANK JAMES de Fritz Lang - 05.11.2010 - 19h00

(...) Uma vez mais, para dividir a encenação especular (a de Frank) e a encenação fictícia (a dos Ford) Lang recorre à encenação espectacular. Neste caso não é o “filme dentro do filme”, mas a “peça dentro do filme”. Um dos momentos de antologia desta obra é a irrupção de Fonda pelo teatro onde Carradine e Tannen representam (ou seja, falseiam) a morte de Jesse, atribuindo-se o lugar dos heróis que não eram. O contracampo do palco com o camarote de Fonda (e com o olhar de Fonda) varre-os de cena, como depois se repetirá na morte de Charlie Ford e na fuga do tribunal de Bob Ford. Fonda é o espectador que sabe de mais e que, por isso, sobrepõe à mise-en-scène desarticulada, à má representação (a do teatro) a mise-en-scène articulada e a presença não representável. (...)

João Bénard da Costa

Folhas da Cinemateca
in catálogo "cinematografia – teatralidade 2"
Lisboa, Outubro de 2010

(...) Será que Frank James era um verdadeiro actor? No início do filme, quando fica a saber que os irmãos Ford não vão ser condenados pelo assassinato de Jesse, e que, além disso, vão ficar com parte da recompensa, Frank decide voltar a pegar em armas, mas fá-lo como o faria um actor já reformado que quisesse voltar ao palco. (...)

Mas é na cena final, a do julgamento, que a dimensão teatral do filme atinge o auge. Os verdadeiros julgamentos de Frank James desenrolaram-se, aliás, mais ou menos da mesma maneira. Houve muitos, no espaço de três anos, e todos eles tiveram um final feliz para Frank, com um júri sulista conquistado desde o início e, aparentemente, um humor geral bonacheirão, assemelhando-se mais a uma paródia de julgamento. No filme de Lang, é o Major Rufus Cobb (Henry Hull, muito cabotino e super maquilhado), o editor janota do jornal local, que está encarregado da defesa, não sem alguma apreensão: “I may be a mite rusty” confessa ele a Frank. Haverá um erro de casting? Ficamos imediatamente impressionados com o tom muito fordiano da cena do julgamento, e mais uma vez nos lembramos de A Grande Esperança (Young Mister Lincoln). (...)

Stéfani de Loppinot

in catálogo "cinematografia – teatralidade 2"
Lisboa, Outubro de 2010

sessão com a presença de Bernard Eisenschitz

TO BE OR NOT TO BE de Ernst Lubitsch - 11.11.2009

(...) Sucede que quanto mais vejo o filme e penso nele, mais se me impõe que esse título não foi escolhido ao acaso nem por acaso foi esse o monólogo escolhido.
O que vou dizer é muito discutível, e por isso avanço com cautelas e por partes.
1) To Be or Not To Be, filme inteiramente calculado sobre efeitos de representação, sobre a representação de uma representação, sobre o teatro no teatro, sobre o cinema no cinema, sobre o espectáculo no espectáculo, parece-me funcionar de modo equivalente à “peça dentro da peça” do Hamlet. Se bem se lembram, a peça que Hamlet encomendava aos actores em visita a Elsinor, destinava-se a representar o crime que lhe matara o pai para tentar desmascarar os criminosos. Hoje, diríamos que era um psicodrama para confirmar a Hamlet que o fantasma tinha falado verdade.
De certo modo, pode dizer-se que a finalidade de Lubitsch é a mesma: através de mirabolantes peripécias, encenar o nazismo, por forma a que este fosse simultaneamente exorcizado e libertado na sua essência maléfica. A “mise-en scène” funciona como a ampliação do embuste, de todos os embustes (dos amorosos aos teatrais e aos políticos). To Be or Not To Be (inscrito, desde o título, sob o signo do teatro) é a encenação genial do duelo entre duas encenações igualmente risíveis: a do encenador Dobosch e a do encenador Hitler. Por isso, as personagens podem trocar de peça (e de papéis) com tanto à vontade e com idênticos lapsos. (...)

João Bénard da Costa

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

L'ANNONCE FAÎTE À MARIE de Alain Cuny - 07.11.2009

(...) tantos temeram a adaptação de Cuny da peça de Claudel, pensando que o actor iria fazer uma obra académica, “teatral”, pomposa e solene. Por isso, desde os anos 60 (quando Cuny apresentou, pela primeira vez, a projecto) aos anos 90 (em que finalmente o realizou) tantas e sucessivas vezes se recusaram a apoiá-lo. Por isso, enorme foi a surpresa quando, concluído o filme, se verificou que este era o contrário de uma adaptação “literal” ou “convencional” e que antes figurava - e figura - como uma das mais fulgurantes  transposições da linguagem teatral na linguagem cinematográfica, do mundo do teatro no mundo do cinema. (...)

João Bénard da Costa

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

MERLIN de Adolfo Arrieta - 04.11.2009

(...) Se a influência de Cocteau é, evidentemente, flagrante, pois que Arrieta adapta uma das suas peças mais estranhas e discutidas, que teve inúmeros problemas para ser montada em palco (o próprio Jouvet desistiu) quem conheça bem a obra de César Monteiro não pode deixar de estabelecer paralelos. Lembrei-me dele logo no início, no sublime genérico com o céu estrelado em fundo e em que uma mão, ora vinda da direita, ora vinda da esquerda, nos estende os cartões encarnados em que estão escritos à mão os nomes dos actores. As duas cores fundamentais desta obra (o azul e o encarnado) impõem-se de imediato como de imediato se impõe essa misteriosa espiral de fumo azul que, mais tarde, identificaremos com o Graal. (...)

João Bénard da Costa

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

LE NOTTI BIANCHI (As Noites Brancas) de Luchino Visconti - 08.11.2008

(...) Hoje, e à luz das obras posteriores, é possível ir muito mais longe e ver neste filme, não uma obra experimental, como foi dito, mas uma reflexão, muito conseguida e coerente, sobre a articulação entre a ficção e o décor, ou, mais ainda, sobre a dependência daquela em relação a este. Todo o filme se constrói sobre dois décors a que só a personagem de Natalia dá ligação: o da casa desta, com os velhos, os tapetes e Jean Marais; e o das ruas da cidade (predominantemente a ponte) onde impera a figura interpretada por Mastroianni. Simplesmente, enquanto este nunca consegue entrar na outra ficção ou no outro décor (para ele, toda a história de Natalia é ridícula e inconsistente), para Natalia os dois décors confundem-se na mesma continuada e prosseguida ficção e, por isso mesmo, o ponto máximo da sua aproximação com Mario é quando este, a seguir ao flash-back, lhe surge no lugar de hóspede, exactamente na mesma posição e ocupando o mesmo plano. Ela, sim, faz a sobreposição das ficções, ou seja dos décors que para ela são igualmente irreais, neles continuando o mesmo sonho. Por isso, quando Jean Marais regressa, invadindo o décor rua e a “ficção” Mastroianni, para ela tudo é tão absolutamente natural, enquanto, pelo contrário, Mario sente todo o seu “sonho” (no fundo tão incoerente ou tão coerente como o dela) desmoronar-se.
Se esta pista for plausível, compreende-se porque Visconti - que antes e depois deste filme trabalhou sempre em décors naturais - escolheu neste o estúdio e tudo fabricou dentro dele, do modo mais óbvio e, para a época, mais desconcertante: neve artificial, por processos idênticos aos do teatro, neblinas, conseguidas com cortinas, cenários de papelão, cartazes luminosos invertidos, etc. O filme tinha que assentar deliberadamente na ficção mais convencional e mais oposta a qualquer realismo, para que o mundo também teatral e fictício dos protagonistas ganhasse nele todo o seu peso, para que os diversos sonhos prosseguidos por Natalia e Mario revelassem o seu carácter fictício. (...)

João Bénard da Costa

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

PICKPOCKET (O Carteirista) de Robert Bresson - 06.11.2008

(...) [A] noção de caminho (de novo com o correlativo peso da graça) é inseparável deste filme, onde, de novo, se entrecruzam os temas da liberdade e da prisão. É entre as grades, que Michel descobre o sentido, na célebre réplica final: “O Jeanne, pour aller jusqu'à toi quel drôle de chemin il m'a fallu prendre”, proferida com o inconfundível acento neutro dos personagens bressonianos, e culminando um trajecto que teve que passar por tudo aquilo por que passou. Porque também, Jeanne “para ir até Michel” teve que abandonar a ordem (ligação-traição com Jacques) e a comunicação entre os dois processa-se na cumplicidade estabelecida por ambos nessa outra ordem de valores. Por isso, a música de Lully (como a de Mozart, em Un Condamné à Mort s'est  Echappé) intervém nos momentos de êxito do carteirista e nos encontros com Jeanne. Nesses vários momentos, a iluminação (traduzida pela banda sonora) dá-se, como sinal para a plenitude final. Momentos que farão dizer a Michel (sequência da missa pela mãe): “Acreditei em Deus durante três minutos” (e na citada entrevista, Bresson comentava que, “poucas pessoas podem dizer que acreditaram em Deus durante tanto tempo”).

Como quase todos os filmes de Bresson, também Pickpocket teve um outro título. Incerteza era a designação original da obra. Sem querer forçar a provável intenção desse nome, pode-se dizer que nenhum filme de Bresson, é, como este, tão aberto e incerto em possibilidades de interpretação (de uma incerteza que cada nova visão só reforça) e, ao mesmo tempo, nenhum será talvez mais rigoroso e de uma construção tão complexa (veja-se, por exemplo, a extraordinária sequência da gare de Lyon). Por isso, Pickpocket é a obra favorita dos mais fervorosos bressonianos, que nela vêem a mais ousada das tentativas do autor para desmontar o real através das suas aparências ou, se se preferir, as aparências através da sua realidade.

João Bénard da Costa

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

O ÚLTIMO MERGULHO de João César Monteiro - 10.12.2007

(...) Como se recorda no filme, antes das Salomés despirem os sete véus, já dizia o velho Herodes que ou te ca las ou te fodes. César Monteiro mediu as distâncias e decidiu não se calar. Até porque este filme é também – eu diria sobretudo – um filme sobre o silêncio: uma protagonista muda, cinema mudo. Abre-se e fecha-se o som. Fez-me lembrar um texto muito antigo do Langlois, a propósito do L’Atalante de Vigo em que ele dizia que há filmes em que fechado o som, a imagem se achata, e outros em que, aberto este, a imagem adquire volume. Os dois planos-sequência das duas danças de Salomé (um, com Strauss, outro sem ele) parecem estar no filme para demonstrar que há um terceiro caminho. Se a imagem não se achata na dança muda (ou na dança da muda), é porque na retina e na memória persiste a dança musical. O que prova que o cinema é questão de tempo: sobretudo questão de tempo. E é esse tempo que vai deixando que a raiva pouse e que a ternura comece a vir à tona de água. A primeira dança vê-se com admi ração cúmplice, saboreando as transgressões, sucessivas e compulsivas. É uma sequência de antologia. Mas é de ontologia que se trata. E, por isso, é quase impossível ver a segunda dança sem os olhos rasos de água. É já da ordem do mistério, do mistério do cinema, A grande pureza só possível no grande vazio e no grande silêncio. (...)

 João Bénard da Costa 

in Folhas da Cinemateca

UTAMARO O MEGURU GONIN NO ONNA (Cinco Mulheres à volta de Utamaro) de Kenji Mizoguchi - 01.10.2003

(...)Mizoguchi não elide a natureza das relações entre Utamaro e as suas cinco mulheres. Para além das duas que já falei, Yukie (“a escola chinesa: inexpressiva”), Oshin, a mulher mais carnal, e Okita, aquela que levou às últimas sequências, mortais e vitais, a ética e a estética de Utamaro, aquela que, na vida, foi tão ao fundo como Utamaro o foi na pintura. Sabemos que foi amante de todas. Mas a posse total só se dá, quando todas elas se transformam em pintura, quando a criação erótica se funde com a criação artística.

Neste sentido, mais do que sujeito deste filme sobre um pintor, a pintura é objecto deste filme. Porque só na pintura está “a essência da mulher”, “a beleza de todas as mulheres” e porque a finalidade de todos os acontecimentos e de todos os movimentos é a imagem fixa, a imagem pintada, por isso mesmo a imagem nunca representada. E a única mulher de que não conhecemos imagem captada – Okita – é a que inscreveu na sua ética a estética de Utamaro, reclamando-se do seu exemplo para o duplo crime que cometeu.

Desta situação objectiva e da objectividade da imagem fixa, da pintura do filme, decorre a variável estilística de Cinco Mulheres à Volta de Utamaro, como caso único na obra de Mizoguchi.

João Bénard da Costa

Folhas da Cinemateca

in catálogo Temps d'Images 2003