SABOTEUR de Alfred Hitchcock - 10.11.2014 - 19h00

(...) "Na sua digressão pelos locais turístico e icónicos da América, Hitchcock conseguiu meter as suas personagens na Radio City Music Hall. O público parece divertir-se muito com uma farsa de alcova não muito espirituosa. O amante não pode ser descoberto pelo marido. Gargalhada. O marido entra e puxa da pistola. Mais gargalhada. Toda a gente pensa ser uma comédia embora se esteja claramente a transformar em algo de diferente. Entretanto,  o sabotador, um Norman Lloyd muito sinistro, está a ser perseguido pela polícia no teatro. Também ele tem uma arma. O sabotador, tentando sair do teatro cercado, foge para o palco atrás do ecrã. A sua imagem escura surge muito pequenina frente ao close-up gigantesco no ecrã do cinema. Ouve-se um tiro. Todos depreendem que vem do filme e, portanto, riem-se. Excepto o homem que apanhou com a bala do sabotador, e a mulher, que grita. De repente, toda a gente se apercebe que não se sabe quais os tiros que são verdadeiros e os que pertencem ao filme que estão a ver. Pânico geral. O filme continua. Ouvem-se, no meio daquele pandemónio, falas dispersas do diálogo do filme. “Foge, foge, por amor de Deus! Foge daqui!” “Enlouqueceu, enlouqueceu!” “Saiam! Saiam!” De repente, estas ordens que, originalmente, eram das personagens do filme, aplicam-se, agora, também ao público. A comédia, que não era assim tão divertida, transformou-se em algo trágico e perigoso. O público precipita-se para as saídas. O filme dentro do filme transforma-se instantaneamente, tal como acontece sucessivamente com os filmes de Hitchcock, em algo que passa do humorístico para o aterrador.”(...)

Mark Rappaport

in catálogo “cinematografia-cinematografia"

MARNIE de Alfred Hitchcock - 09.11.2013 - 15h00

Na sua muito citada obra sobre Hitch, Robin Wood faz o inventário dos defeitos que a crítica da época mais assacou a Marnie: clamorosos lapsos técnicos (cenários pintados da rua de Mrs. Edgar, a mãe de Marnie, transparências óbvias na caçada e na cavalgada subsequente da protagonista, o uso do zoom na última tentativa de roubo de Marnie, efeitos fáceis e de gosto duvidoso como os flashes encarnados de cada vez que a protagonista colapsa); ingenuidade ou esquematismo na abordagem do caso psicanalítico (Hitch teria reforçado clichés da psicanálise, como já teria sucedido em Spellbound); incoerência até no argumento (várias vezes Marnie “passaria sinais vermelhos” sem reagir). Não tenho espaço para discutir esses supostos lapsos técnicos e de argumento e por isso recomendo a leitura da brilhante análise de Robin Wood a quem deseje aprofundar essas questões.

Quanto à questão da psicanálise ela é fulcral porque mais uma vez os críticos não repararam que só superficialmente esse é o tema do filme. Tal como em Spellbound ou em Psycho, a explicação psicanalítica é abordada por Hitch com evidente ironia, o que está expressamente sublinhado no filme pelo episódio da associação de ideias, pela impossibilidade de leitura unívoca do flash-back e pelas conotações sobre o tipo de informação que Mark tenta encontrar (o livro “Sexual Aberrations of the Criminal Female”) e até pela própria ironia de Marnie (“You Freud, Me Jane”).

Tanto quanto Spellbound, Marnie não é um filme sobre a psicanálise, mas sobre o desejo sexual, correlativo, no universo católico que formou e informou Hitchcock, do tema da culpa. (…)

Nunca será demais sublinhar neste filme a ausência de um ponto de vista identificador. Já se disse que se o espectador fosse chamado a identificar-se com Mark, este filme seria uma espécie de recapitulação do Vertigo. Mas se não nos identificamos com o inquietante e fetichista Mark também não nos identificamos com Marnie, cujo ponto de vista raramente é o do filme. Estamos sempre descentrados, o que é, de certo modo, novo na obra de Hitch (e talvez daí a perplexidade do espectador). Só que esse descentramento é capital, porque a fissura entre a total assunção do desejo e a sua total recusa, a coincidência entre uma e outra atitude (ou seja a anulação da fissura) só pode dar-se quanto estamos entre, ou melhor dito quando nenhum dos pontos de vista é suficiente para esgotar a vertigem e o mistério do desejo recusado e entregado.

Para desejarmos totalmente temos que totalmente nos reter. A explicação nada explica. A palavra nada liberta. As únicas coisas que amamos, como diz a mãe, são aquelas que nunca conseguimos dizer. Nesse indizível do sexo e do desejo, é difícil ir mais longe do que esta obra cerrada. Cerrada, ainda, pela pintura em trompe-l’oeil – de um barco, ao fundo da rua da casa da mãe de Marnie. O espaço da pintura fecha o do cinema. Aquele barco (de onde veio o marinheiro violador) ficou sempre ali. A sua presença final (e no final) destrói o possível happy-end. A catarsis da recuperação da recordação da memória não funcionou. Como quando se acorda de um pesadelo e se descobre, no real, o que mais nos aterroriza nos sonho. No “falso” mar, o “falso” barco continuará a tapar todas as saídas.

 João Bénard da Costa

 in "Folhas da Cinemateca"

9 de Novembro