SHERLOCK JR. de Buster Keaton - 10.11.2014 - 21h30

"Sherlock Jr." é um filme exemplar, em vários aspectos, da lógica keatoniana. Em primeiro lugar porque estabelece uma ponte muito directa com o “tema do cinema”. A personagem principal (a cargo, claro, de Buster Keaton) deste filme é um projeccionista de uma sala de cinema que, um dia, adormece durante uma sessão e em sonhos se “funde” com o espaço do próprio écran e com as acções que nele desfilam. Quase toda a acção de Sherlock Jr. decorre, portanto, num espaço e num tempo que são simultaneamente da ordem do onírico e da ordem do cinematográfico; que essas ordens sejam, no filme, de difícil distinção, eis o que não é por certo inocente. A sequência em que se processa a entrada da personagem para “dentro” do écran é, de resto, um momento de antologia: Keaton vê-se, de súbito, com o corpo sacudido pela descontinuidade espacial introduzida pela montagem e, de plano para plano (no filme dentro do filme, como se depreende) luta para conservar o equilíbrio.(…)

Luís Miguel Oliveira

in “Folhas da Cinemateca"

A VINGANÇA DE UMA MULHER de Rita Azevedo Gomes - 06.11.2014 - 21h30

(…) E admirável filme que se faz sobre esta história, talvez da única maneira que era possível filmá-la: preservando o “racconto” da duquesa como núcleo do filme, encenação que devolve à palavra (da duquesa) o seu papel essencial na disseminação da desonra (do duque) pelo mundo – esta mulher é como Nosferatu a espalhar a doença.

Admirável, também, Rita Durão, que aguenta com o corpo e a voz dois terços do filme, e o monólogo demencial que, por sua vez, lhe dá corpo. A câmara ronda, em travellings, panorâmicas e reenquadramentos (é um bailado e um duelo), o cenário, cheio de vermelho (é verdadeiramente “um filme de estúdio”, um filme do artifício dado como artifício), ameaça engolir tudo, os objectos, de rompante, revelam o seu significado cruel, e ela, a duquesa, cada vez mais fria e ao mesmo tempo, mais incandescente, domina a “mise en scène” do seu cerimonial de vingança, acentuando a que ponto ele mistura tudo, o ódio e o amor, o desejo de destruição e o desejo de auto-destruição. (…)

Luís Miguel Oliveira

in Folhas da Cinemateca

HÄXAN A Feitiçaria através dos Tempos de Benjamin Christensen - 05.11.2014 - 19h00

(...) Uma das coisas mais desarmantes do filme de Christensen é o seu “pretexto”, ou por outra, a maneira como esse pretexto é apresentado. Estaríamos, conforme é anunciado no princípio e, de resto, praticamente em toda a primeira bobina, num território “didáctico” e “informativo” (quase “documental”, dir-se-ia), em jeito de dissertação sobre a história da feitiçaria e da superstição ao longo dos tempos. Como se fosse uma projecção de “slides”, e as explicações orais (ou escritas, neste caso) alternassem com a ilustração por imagens, o primeiro quarto de hora mergulha em tradições ancestrais, mostrando figuras arquetípicas (mormente, o Diabo himself) e o modo como diferentes culturas as descreveram. Só depois passamos à reconstituição “viva” dessas histórias de superstição, num esquema narrativo que, se começa por isolar exemplarmente (em arrumação cronológica, exacta ou suposta) os episódios que descreve, às vezes como num filme de “tableaux”, não tarda muito em começar a misturar tudo, a gizar paralelismos e a tecer alusões, transformando decisivamente o filme naquilo que ele, de facto, é: um poderosíssimo, alucinado e alucinante, desfile de um imaginário da feitiçaria e do satanismo, alimentado em igual dose por mitos cristãos e mitos pagãos, ecoando ao mesmo tempo as manifestações culturais e artísticas desse imaginário (a pintura, naturalmente, com Bosch a ser a referência mais evidente em diversos momentos).(...)

Luís Miguel Oliveira

in Folhas da Cinemateca

ROAD TO NOWHERE de Monte Hellman - 12.11.2013 - 21h30

(…) A câmara de Hellman mergulha em zoom sobre o ecrã do portátil, até que as margens do enquadramento do filme e do filme no filme sejam coincidentes - e a partir desse momento o labirinto é mais do que um sinal, é o território, bifurcado, incerto, especular, sem saída, que Road to Nowhere habita até ao fim (e desta vez há um "fim", embora tudo possa sempre voltar ao princípio: ao último plano do filme, podia suceder-se o primeiro, a rodela a ser inserida no leitor, e tudo a começar outra vez). As primeiras imagens do "filme no filme" (ou será, apenas, do "filme") são um longo, longuíssimo, plano de uma rapariga sentada na cama a secar o cabelo, enquanto na banda sonora passa uma canção melancólica sobre "ajuda para passar a noite". É fabuloso - dávamos um doce a quem provar que nos últimos anos viu um filme a entrar desta maneira. Se Road to Nowhere acabasse no fim desse plano com o secador já tinha minutos que bastassem para que só tivéssemos vontade de bater palmas.

E esses minutos, como um daqueles "sumários" ao género dos que Hitchcock gostava de fazer, condensam a matéria que Road to Nowhere tem para explorar: a componente reflexiva, de filme sobre o cinema, sobre o cinema como ele se faz e se vê hoje (os ecrãs eletrónicos, os aparelhos de vídeo, etc) e sobre o cinema como ele sempre foi (coisa abissal, mergulho sobre o ecrã, fascínio e perdições, espelhos e reflexos); e, não negligenciemos isto, uma infinita paciência para seguir, registar, deixar-se hipnotizar, pelos mais ínfimos e anódinos gestos da actriz principal, Shannyn Sossamon, ora luz ora sombra, quer dizer, actriz em "chiaroscuro" (…)

Luís Miguel Oliveira

Ipsilon

CUADEDUC, VAMPIR de Pere Portabella - 09.11.2013 - 22h00

(...) Cuadecuc é uma espécie de filme “à clef”. E a “clef” é nem mais nem menos do que o Generalíssimo Franco: era intenção de Portabella que no Drácula que Christopher Lee interpretava para Jess Franco se visse o “caudillo”. (...)

Contavam as alusões tenebrosas, a imortalidade (Franco estava no poder há trinta e tal anos) mas contava também o lado artificioso, a denúncia da construção da figura (não por acaso, a maquilhagem é um aspecto a que Portabella dá especial atenção). A “clef” ainda funciona, se quisermos ver o filme com ela na mão. Mas a prova da vitalidade de Cuadecuc, e de como o poder do filme ultrapassa as suas circunstâncias, é que também a podemos esquecer. E ver Cuadecuc como uma obra sobre o mito de Drácula – e sobre as suas reiterações cinematográficas, o preto e branco granuloso aludindo evidentemente a filmes tão célebres como o Nosferatu de Murnau ou o Vampyr de Dreyer – e sobre o cinema como artificio, como trabalho, como poesia artesanal e mecânica. A expressão “cuadecuc” (que tem uma sonoridade algo pré-colombiana e fica imediatamente bem colada à palavra “vampir”) é o termo catalão para designar “a cauda de um verme”. Ao mesmo tempo a designa, em jargão, a porção de película que fica forçosamente por impressionar no fim de cada rolo. Se a alusão ao “verme” salienta, em contexto, o fundo político, a alusão à película salienta o fundo auto-referencial. E reforça ainda uma espécie de clandestinidade: como se estivéssemos na “cauda do verme”, no pedaço de película que não pode ser impressionado, que “não existe” ou existe apenas como “zona proibida”. E esta ideia é, obviamente, fundamental no filme de Portabella.

Há uma expressão simplista para descrever a relação de Cuadecuc com o filme de Jess Franco em que se baseia: “making of”. De certa maneira, é-o. Mostra a rodagem e os bastidores, os actores a saírem e a entrarem das personagens, o trabalho que precede a filmagem de um “take”. Mas, no mesmo movimento, refaz, reinventa, arranca do Conde Drácula um outro filme. Mais acima escrevemos que Portabella “vampirizava” o filme de Franco. Talvez devêssemos ter escrito que o “parasitava”. Mais do que “reportar” a sua rodagem, rouba-a. Dos planos e das cenas de Jess Franco extrai (questão de perspectiva, de colocação da câmara, que se imiscui por entre o aparato da rodagem do Conde Drácula) outros planos e outras cenas. A mesma rodagem dá origem a dois filmes: não será caso único na história do cinema, mas é um caso raro.

Luís Miguel Oliveira

in "Folhas da Cinemateca"

ARREBATO de Ivan Zulueta - 09.11.2013 - 19h30

(…) Arrebato é um filme sobre o cinema e a droga, as películas e o caballo correndo a par e passo como se a sua natureza fosse a mesma. E o ponto que o filme quer frisar é que são mesmo: é da cinefilia como droga, do cinema como compulsão e adição, algo que faz viver e algo que faz morrer, que Arrebato fala. No final, o protagonista, um realizador de filmes de terror, oferece-se ao disparo automático da câmara fotográfica como um condenado perante um pelotão de fuzilamento, os “cliques” do disparador soando, e depois fundindo-se, com o som de uma rajada de metralhadora. Não precisamos de saber que Zulueta teve a sua dose de problemas com a heroína para imaginar que o filme tem toques autobiográficos e, mais do que apenas toques autobiográficos, representa obliquamente a vivência colectiva de uma comunidade uber-cinéfila na Madrid de entre o franquismo e o “ressurgimento” corporizado na célebre “movida” (e hoje, os textos dos críticos espanhóis sobre o filme insistem neste ponto, frisando que Arrebato também contém um testemunho do ambiente dessa “movida”). (…)  Há, dizem-nos esses críticos, diversas figuras da “movida” espalhadas ao longo de Arrebato, em papéis secundários e de figuração.(…). E evidentemente, os filmes em que o protagonista trabalha remetem para a também muitíssimo “underground” correnteza do cinema espanhol de terror, de Jess Franco a Paul Naschy.

Arrebato não é forçosamente um filme-puzzle, mesmo que durante muito tempo ele se veja como uma sucessão de enigmas desconexos e a partir de certa altura as peças pareçam começar a encaixar-se com maior clareza, rumo a um final que (…) parece perfeitamente lógico e inteligível, no seu simbolismo como na sua materialidade. Mas, nele, uma percepção do mundo distorcida pelas drogas e uma projecção do mundo como produto do cinema confundem-se quase inseparavelmente, e têm o seu “avatar” na irreal e monstruosa personagem de Pedro P., “homem da câmara de filmar”, homem-mulher e adulto-criança, presença “fantasmática” que é a perfeita consumação de uma criatura “mental”, um enviado do outro lado do espelho cuja missão é arrastar, para esse “outro lado”, tudo e todos. (…)
 

Luís Miguel Oliveira

in "Folhas da Cinemateca"

F FOR FAKE de Orson Welles - 05.11.2013 - 21h30

(...) F for Fake é [...] o filme mais anarquista (mais libertador, mas também mais incómodo) que alguma vez foi feito. A arte e os artistas, em termos de estatuto, e portanto de valor, são o alvo da desmistificação de Welles, arrastando consequentemente todo o circuito da “indústria da arte” (dos museus e galerias às universidades, passando pela crítica e pelos mercadores). (...)

“Por onde começar?”, interroga-se Welles no princípio do filme, consciente da vastidão de F for Fake. O problema não se põe só a ele, como é óbvio. Tentemos, para simplificar, ser descritivos. F for Fake é um documentário de montagem, um objecto compósito feito de “footage” pré-existente e de material que Welles rodou, normalmente consigo próprio, assumindo-se acima de tudo como “organizador” (ou, o que neste caso vai dar quase ao mesmo, como “prestidigitador”). (...)

Há duas verdades fundas neste filme sobre mentiras: uma é estética e é, simplesmente, um elogio da subjectividade, uma espécie de apelo a que, todos nós, criadores ou espectadores, reaprendamos a olhar, e, sobretudo, a que não nos esqueçamos do nosso próprio nome perante os nomes dos outros; a  outra é política, e uns anos mais tarde seria admiravelmente sintetizada por um poeta nova-iorquino: “não acredites em metade do que vês, e em nada do que ouvires”.

Luís Miguel Oliveira

in "Folhas da Cinemateca"

RAPT de Dimitri Kirsanoff - 17.11.2011 - 22h00

(...) Não sendo o único elemento a que se deve prestar atenção em Rapt, o som (e, em particular, a banda musical de Arthur Honegger e Arthur Hoerée) é um aspecto especialmente interessante, quer pela forma como se tenta descolar de uma mera função “realista” quer por os ecos da “avant garde” dos anos 20 passarem, em grande parte, pela articulação que filme faz entre a música e as imagens (repare-se, por exemplo, nas sonoridades que acompanham a noite final, durante a tempestade, e que mais do que um “comentário à dramaturgia” correspondem, elas próprias, a um instrumento fundamental na construção dessa dramaturgia).(...)

Luís Miguel Oliveira

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

(...) Kirsanoff sobrepõe uma outra linha de composição/montagem sobre a música  de Honegger, contrapondo ritmicamente elementos sonoros naturalistas, de forma a criar uma dinâmica musical sobre a paisagem, construindo simultaneamente na montagem um paralelismo narrativo que nos conduz de imediato ao drama central da história, o rapto.
O ritmo que se estabelece desde então culmina na sequência da tempestade, onde Kirsanoff cria uma forma inovadora de plasticidade musical, ao provocar um clima de tensão progressivo pelo uso sistemático de frases musicais que se repetem, construídas sobre solos dissonantes da orquestra de Honegger, com recorrência às Ondes Martenot e montadas sobre as imagens da tempestade por Hoérée.(...)

José Nascimento

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

OPENING NIGHT (Noite de Estreia) de John Cassavetes - 11.11.2009

(...) Como Stromboli ou como Vivre Sa Vie, Opening Night é a subversão das regras do “star vehicle”: num aparente mimetismo das suas convenções, trata-se sempre de pôr uma actriz (não por acaso mulher do realizador) debaixo de todos os holofotes. Depois é que as coisas mudam e em vez de se procurar firmar uma identificação e um reconhecimento seguros se faz precisamente o contrário. Põem-se em causa, desafiam-se essas identificações e esses reconhecimentos, até que seja a própria imagem da actriz a vacilar e a resistir a qualquer fixação.
No filme, é dessa vacilação que tem medo a personagem de Gena Rowlands. Opening Night, mais do que um filme de actores como quase todos os filmes de Cassavetes, é um filme sobre actores. E Gena Rowlands veste a pele de uma actriz, cujo papel na peça teatral em que presentemente trabalha vai lançar numa profunda crise pessoal - entre outras coisas, porque sente que a sua imagem está em jogo e porque tem tanto medo de a sentir vacilar como de a ver definitivamente fixada (acredita que, depois da peça, fique condenada a representar sempre o mesmo tipo de papéis), ou porque, noutros termos, tem medo de envelhecer e de descobrir que já não é a mesma. Opening Night é a história da sua tentativa de fuga, uma fuga de si própria que só a leva cada vez mais para dentro de si própria - de tal modo que, literalmente, os seus fantasmas se materializam (corporizados na jovem morta por atropelamento no princípio do filme).(...)

Luís Miguel Oliveira

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

THE LIFE OF JUANITA CASTRO de Andy Warhol -09.11.2009

(...) É impossível, no desconhecimento da versão propriamente teatral da peça de Tavel, discernir a que ponto  The Life of Juanita Castro é a peça ou uma sua substituição por uma espécie de denúncia da ordem teatral - mormente pela presença do próprio Tavel, debitando o texto que as suas actrizes devem dizer e que elas depois repetem (mesmo com algumas dificuldades nas frases em castelhano), com um mínimo de afectação mas não totalmente isentas de um esforço de “impersonation”. (...)

Por outro lado, toda a “representação” é feita em função de uma câmara (ou de uma suposta câmara) situada em frente às actrizes, que estariam portanto numa posição de absoluta frontalidade. Só que essa câmara, real ou imaginária, não é a câmara de Warhol nem corresponde ao ponto de vista do enquadramento - o que gera um efeito estranhíssimo sempre que Tavel pede às actrizes (...) que olhem “para a câmara”. Ficamos sempre de lado, há, chamemos-lhe, um ponto de vista lateral sobre a frontalidade, e    é como se fosse a própria “denúncia da representação” a ser “denunciada”, como se afinal de contas ela fosse ainda apenas uma parte da “representação”. No fundo, tudo tende para aí, e nem referimos o mais óbvio e mais saliente, a absoluta dissociação entre as “personagens” e os corpos que supostamente as representam. (...)

Luís Miguel Oliveira

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

LES CARABINIERS de Jean-Luc Godard - 05.11.2009

(...) o essencial de Les Carabiniers é a sua encenação da guerra. Sobre a forma alegórica dessa encenação talvez não valha a pena incidir muito: ela é tão inteligente como singularmente transparente (e, na sua progressão, terrivelmente lógica). Mas, à margem da alegoria, Les Carabiniers tem o seu principal golpe de asa na forma como prolonga o seu artificialismo, a sua recusa do naturalismo, num trabalho formal de que se pode dizer ser uma “acção” sobre os “nervos” do espectador - e referimo-nos, claro, à bruitage, à presença constante de ruídos de campo batalha, rajadas de metralhadora e explosões, fundamentais na criação de um ambiente altamente agressivo.
E depois, naturalmente, é preciso frisar que há aqui dois momentos “clássicos” na filmografia godardiana: a cena do cinema, “emulação” da “virgindade” do espectador dos Lumière, e, perto do fim, a colecção de fotografias que foi tudo o que as personagens trouxeram da guerra.

Luís Miguel Oliveira

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

LETTRE À FREDDY BUACHE de Jean-Luc Godard - 15.12.2007

(...) O vídeo descreve, decompõe, disseca – e não raras vezes Godard comparou a sua técnica (ou as possibilidades da sua técnica) ao trabalho de Marey ou Muybridge. (...). Nesta ordem de ideias, não deixa de parecer natural que, graças ao vídeo, se possa isolar e descrever o “nascimento do cinema” – esse ritmo que se encontra no movimento da multidão e que serve de ponto de partida para uma ficção. “Nascimento do cinema”: do de Godard, pensemos nas ruas e nos corpos dos seus filmes dos anos 60, e depois nas ruas e corpos dos seus filmes dos anos 80, como os anteriores ordenados segundo uma concepção “coreográfica” da presença e do movimento. (...)

            Luís Miguel Oliveira

in catálogo "cinematografia – coreografia"  

Lisboa Novembro de 2007

ÍNDIA SONG de Marguerite Duras - 12.12.2007

(...) Se o cinema é uma espécie de “presente” revivido a cada projecção, uma “arte do presente” que, passe o pleonasmo, se eterniza perpetuamente, então um filme como Índia Song, que utiliza o som para atirar as suas imagens para o passado, que as faz desfilar como o “filme” fragmentado e assombrado projectado por uma memória alucinada – então Índia Song é o (único?) filme inteiramente conjugado no passado, o filme que vemos sabendo sempre que não estamos lá, e que não estamos agora (e portanto, como diria Duras, o “filme que não vemos”), onde não há nenhuma reconstituição porque nenhum simulacro de presente é possível (ou mataria o filme). (...)

Luís Miguel Oliveira

in catálogo "cinematografia – coreografia

Lisboa - Novembro de 2007