LA VIE APRÈS LA MORT e L'HEURE DU BERGER de Pierre Creton - 07.11.2014 - 21h30

(…) O tema do retrato, em "La vie après la mort", é pois a própria amizade: nem Pierre, nem Jean, mas o sentimento que os liga. O tema de "L’Heure du Berger" é a sobrevivência dessa amizade na casa de Jean e de Pierre. Pela primeira vez neste filme Pierre Creton atreve-se àquilo que ele considerava “proibido”: sobreimpressões.

A primeira acompanha a retoma de um dos mais belos planos de "La vie après la mort", quando Marie Le Pallec, a amiga com quem tinha comprado a casa de Jean Lambert canta para o morto versos de Verlaine. Sobre a imagem da amiga que canta este lamento, Pierre Creton sobre-imprime a sua própria silhueta murmurando sete anos depois a mesma canção. Mudo, acompanha com o movimento dos lábios o canto de Marie num dueto perturbador, fantástico, espectral: sete anos depois o lamento continua, a dor está presente mas apaziguada, a homenagem ao morto continua.r Pierre na casa do falecido Jean, o filme chama-se "La vie après la mort". Começa com um extraordinário retrato duplo de amizade.(...)

Cyril Neyrat 

in catálogo “cinematografia-cinematografia"

STENDALI de Cecilia Mangini - 06.11.2012 - 19h00

Mangini montou e construiu o seu filme como uma experiência da morte, no sentido próprio: uma travessia da morte, ultrapassada pela animação progressiva do canto e da dança.(...) A morte reina, como o testemunha o belo plano tipo Vampyr, visão do cadáver sobre as carpideiras debruçadas sobre ele. (...)  Os gestos e o canto intensificam-se até à libertação do grito, lamento em êxtase sobre o cadáver. (...) Não querendo captar ao vivo um verdadeiro luto, Mangini conseguiu, refazendo o ritual, converter o teatro colectivo do luto num cântico cinematográfico. Enquadramentos, montagem, o cinema torna-se música, lamento fúnebre de um mundo em vias de desaparecer. (...)
Ao canto das mulheres sobrepõe-se a recitação das cinco estrofes do texto composto por Pasolini e recitado por Lilla Brignone. A colaboração neste filme do poeta e futuro cineasta parece evidente. Pasolini sempre se disse ateu mas profundamente religioso, no sentido em que a sua visão do mundo é “épico-religiosa”. Um rosto, um gesto, o canto de um pássaro: a realidade aparece a Pasolini como sagrada. Um filme sobre a sobrevivência de um ritual arcaico no seio de uma sociedade camponesa vinha de encontro às suas primeiras preocupações. (...) Compondo o seu próprio cântico a partir de cânticos gregos de Salento, Pasolini idealiza a sua mãe entre as carpideiras de Martano, chora com ela, como tantas vezes o fez, a morte prematura de Guido. (...)
Três anos depois de ter cantado a dor de uma mãe de Salento, Pasolini trabalha este tema numa longa-metragem, Mamma Roma, o seu segundo filme. Nessa época, reivindica a natureza religiosa do seu cinema, desde que não haja mal-entendidos sobre a natureza dessa religião. Há algo de profundamente ritual na encenação de Pasolini, na sua relação cinematográfica com o mundo, a realidade. As suas duas primeiras longas-metragens, Accattone e Mamma Roma, pelo seu ritmo lancinante, a sua musicalidade repetitiva, têm algo de ritual sagrado. A proximidade com Stendali evidencia a natureza do ritual que é Mamma Roma: um lamento - ritual fúnebre, cântico fúnebre.(...)
Deste modo, o cinema eleva-se à altura do ritual arcaico de Stendali: os sinos anunciam a morte, mas ainda soam. O lamento fúnebre não se contenta em chorar a morte, desafia-a, confronta-a com uma figura - uma forma, um rosto - para que a experimente, isto é, atravessa-a. Todo o lamento é também um cântico de vida.

Cyril Neyrat
Paris, Outubro de 2012

in catálogo "cinematografia - musicalidade 2"

BOB DYLAN E O CINEMA - Conferência de Cyril Neyrat à volta de MASKED AND ANONYMOUS de Larry Charles - 19.11.2011 - 16h00

(...) A importância do cinema na música de [Bob Dylan] e na sua própria obra cinematográfica merecem ser reavaliadas. (...) Embora os filmes de, com ou sobre ele, formem uma filmografia esporádica, o cinema constituiu uma linha contínua na sua obra. Na superfície, há inúmeras referências e citações fílmicas disseminadas pelas suas canções. Mais profundamente, é a própria escrita, a poética de Dylan que, qualquer que seja o seu campo experimental, tem em si a marca do cinema, revela a sua influência essencial. Cantor, músico, poeta e pintor, Dylan é tudo isso, com a idade do cinema.

Por variadíssimas razões, Dylan preferiu esquecer a sua obra de cineasta (...) O fracasso de público e da crítica de Renaldo and Clara fere profundamente Dylan que decide então renunciar ao cinema. Até regressar a ele em 2003, discretamente, como que através de uma porta secreta: escrevendo o guião e interpretando o papel principal de Masked and Anonymous, realizado por Larry Charles. Nova incompreensão: a crítica despreza-o, o público fica indiferente – como se um grande cantor e poeta não se pudesse perder no cinema. Contudo, Masked and Anonymous merece que lhe dediquemos mais atenção: por detrás de uma aparência de esboço mal filmado, de parada de estrelas desempenhando os seus papeis em roda livre, esconde-se uma referência importante da obra de Dylan: uma meditação melancólica sobre o duplo destino de um país e de um artista, uma espécie de anti-filme com uma escrita sem dúvida desconcertante mas enraizada na tradição poética do patchwork carnavalesco e da farsa alegórica.
(...)

Cyril Neyrat

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

EILEITUNG ZU ARNOLD SCHOENBERGS “BEGLEITMUSIK ZU EINER LICHTSPIELSCENE” - (Introdução à "Música de Acompanhamento para uma Cena de Cinema" de Arnold Schoenberg) de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet - 16.11.2011 - 19h30

(...) O historiador materialista, explorador das constelações, é um montador de tempos. Como é que esta ideia esclarece uma certa relação entre a música e o cinema? É que montar os tempos não é restituir a ilusão de um tempo linear, mas, pelo contrário, destrui-la para criar contrapontos ou dissonâncias temporais. Bach, ou Schönberg. Schönberg libertou a dissonância, isto é, uma concepção da composição musical como montagem. Porque também ele atravessou a história do século em constante dissonância; a sua vida e a sua obra compõem a figura de um herói do materialismo histórico.

Einleitung zu Arnold Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielszene (Introdução à ‘Música de Acompanhamento para uma Cena de Cinema’ de 'Arnold Schoenberg'”) é um filme-constelação e uma grande lição de história materialista. Straub e Huillet puseram em música a história do século, compuseram o equivalente cinematográfico de uma música atonal que, produzindo as dissonâncias da história a partir das dissonâncias de uma vida de homem e de artista, ainda conservava, em 1972, a última esperança de Benjamin: "libertar a criança do século das teias nas quais eles a enredaram".

Cyril Neyrat

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

PUISSANCE DE LA PAROLE de Jean-Luc Godard - 16.11.2011 - 19h30

(...) Em Puissance de la Parole, o montador Godard acabou de metamorfosear a famosa “escrita cinematográfica” em composição musical. O poder da montagem transforma a totalidade da matéria fílmica em notas e acordes de uma partitura. Tudo é relações. Neste sentido, o cinema, tornando-se música, é verdadeiramente o cinema da era pós-ontológica. Se o montador é um compositor, não será o cinema outra coisa senão música? Sim, mas uma música singular, cinematográfica, no sentido em que as notas já não são os sinais de uma linguagem abstracta, mas traços colhidos na mesma matéria do mundo, fragmentos do universo. O cinema, tal como Puissance de la Parole o concretiza, é a música do cosmos.

Cyril Neyrat

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

DITES-MOI QUELQUE CHOSE de Philippe Lafosse - 08.11.2010 - 21h30

Dites-moi quelque chose é uma montagem de conversas entre Jean-Marie Straub e o público do Reflet Médicis, em Paris, gravadas por ocasião da retrospectiva integral organizada por Lafosse, a um ritmo de uma sessão todas as terças-feiras, durante quatro meses, de Novembro de 2007 a Março de 2008. O talento natural de Straub para a comédia está já patente em Où git votre sourire enfoui?, o filme de Pedro Costa sobre a montagem de Sicilia!. Dites-moi quelque chose confirma as disposições e o gosto de Jean-Marie Straub em relação ao teatro. Mas, entretanto, a comédia perdeu uma das suas principais personagens: Danièle Huillet morreu em Outubro de 2006. (...)

O que impressiona, todavia, [...] na visão do filme [...], é a seriedade com que Straub considera cada pergunta. Se por vezes se exalta, se a conversa se transforma em espectáculo, é, sobretudo porque ele não deixa passar nada, porque cada comentário, cada expressão do público são analisados e suscitam respostas à medida do seu conteúdo. Todas as perguntas são iguais em direito, diz constantemente Straub. Esta igualdade significa que o cineasta será implacável, que se aplicará tanto a dinamitar a estupidez quanto a prolongar a inteligência, que bastará uma palavra para o deixar furioso - “mainmise” (dominação), por exemplo. Assim Straub converte em teatro o habitual debate cinéfilo e a moleza aproximativa da animação cultural: um espaço de ressonância da palavra, o palco conflitual onde se constitui uma comunidade. (...)

Cyril Neyrat

in catálogo "cinematografia – teatralidade 2"
Lisboa, Outubro de 2010

SERGEANT RUTLEDGE de John Ford - 05.11.2010 - 21h30

 

(...) Aos olhos do mundo branco, Rutledge só pode ser culpado. Aos olhos de Ford, como aos de Cantrell, só pode ser inocente, apenas com a diferença, e não é de somenos, de que, para Ford, ele só é inocente por ser considerado culpado. Sabe, portanto, que, em certa medida, a este processo-simulacro só poderá opor um processo-engodo, trompe-l'oeil contra trompe-l'oeil.

Ford reduz deliberadamente o espaço tradicional evacuando a sala, recorre descaradamente a todo o arsenal maneirista, contrata pela segunda vez a artista menos fordiana (Constance Towers), brinca com os testemunhos, não liga minimamente ao verdadeiro culpado (que podia chamar-se MacGuffin) a não ser para fazer dele uma imitação de Hans Beckert-Peter Lorre, ridiculariza o processo (Cantrell é, simultaneamente, o advogado de defesa e um dos actores e testemunhas do drama), pulveriza as analogias dramatúrgicas que fizeram as glórias dos processos hollywoodescos e transforma o tribunal numa cena de ópera militar.  (...)

Pierre Léon

in catálogo "cinematografia – teatralidade 2"
Lisboa, Outubro de 2010

(...) Já em Young Mr. Lincoln (A Grande Esperança), Ford punha em cena o processo dos irmãos Clay como uma peça de teatro. Em Sergeant Rutledge, o processo já não é metafórico, mas literal. Ford acentua a teatralidade recorrendo a ângulos e a escalas de plano que dividem nitidamente o espaço entre a cena onde se desenrola a representação e o público que assiste a ela. Há uma série de planos enquadrados do ponto de vista do público, presente ou ausente, como que apoiados na balaustrada que divide a sala em profundidade como no varandim de uma sala de teatro. Um desses planos passa da horizontal para um picado, como se a cena estivesse a ser vista do primeiro balcão. Quando o jovem advogado, que chega com um dia de atraso, vê o grupo de mulheres que espera à frente do tribunal, diz recear que elas encarem o processo que se vai desenrolar como jogos do "circo romano".(...)

Cyril Neyrat

in catálogo "cinematografia – teatralidade 2"
Lisboa, Outubro de 2010

sessão com a presença de Cyril Neyrat e Pierre Léon

A COMÉDIA DE DEUS de João César Monteiro - 04.11.2009

(...) Se a essência do teatro está na unicidade do acto, na sua absoluta singularidade, não reprodutível, então pode ser chamado teatral um cinema que, no momento da sua realização, quereria encontrar essa intensidade do acto, essa temporalidade do “palco” onde os gestos e as palavras se arriscam no espaço aberto do instante único. A necessidade do plano-sequência deriva dessa mística do acto, do seu ter-lugar sem repetição, que proíbe qualquer corte. A tensão cinema-teatro, é a tensão que, no “palco”, intensifica o encontro, o cara-a-cara entre um acto elevado ao nível do rito, da cerimónia, e uma câmara que o deve registar, fixar, e não terá uma segunda oportunidade. Tensão eminentemente erótica e sagrada, que revela em Monteiro, sob o ridículo permanente dos gestos e das palavras do catolicismo, um desejo místico do êxtase. O que, do teatro, vem então para o cinema, não para o distrair dos seus poderes próprios, mas pelo contrário para os excitar, os realçar, não são tanto maneiras de representar, apriorismos estéticos, artifícios ou truques, mas uma exigência que vem de longe, de uma muito longínqua origem sagrada do rito teatral: uma separação, uma ascese que tende para o sublime do instante.

Cyril Neyrat
in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

LE HORLA de Jean-Daniel Pollet - 06.11.2008

Poucas obras cinematográficas se colocam, como a de Pollet, sob o signo da dança, seja ela aparente ou latente, aposta narrativa (o tango em L'Acrobate) ou princípio estético (a coreografia do mundo em Dieu sait quoi). Le Horla pertence à segunda categoria: não há dança em acto, mas uma força coreográfica que conduz soberanamente o discurso e a realização.
O cinema de Pollet é essencialmente coreográfico no facto de colocar a si mesmo como horizonte um pôr em ordem o mundo, a imposição de uma forma ao caos e à desordem primevos. Além disso, em cada um dos seus filmes, a dança é inseparável de dois outros motivos obsessivos: o círculo e a repetição. Motivos ambíguos: o círculo e a repetição são também os signos do encerramento e da libertação. Círculos do prisioneiro que anda às voltas entre as paredes da sua célula (L'Ordre), repetição divina de uma forma perfeita, movimento infinito da beleza, alegria celeste do moldar de uma obra à imagem da grande relojoaria do universo (Méditerranée, Dieu sait quoi). 

(...)

No horizonte da obra de Poullet, como da de Francis Ponge, desponta a utopia de um homem reinventado, regressado às fontes. Um homem que, como diz o poeta em Dieu sait quoi, terá reaprendido a dançar.

Cyril Neyrat

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

CARNIVAL OF SOULS de Herk Harey - 06.11.2008

(...) A intriga faz lembrar a de um episódio de A Quarta Dimensão, The Hitchhiker, no qual um emissário do outro mundo vinha procurar uma mulher que não sabia que estava morta. Não se terá Lynch lembrado da abertura para escrever a de Mulholland Drive? Rapazes e raparigas fazem uma disputa de automóvel. O das raparigas cai de uma ponte e desaparece no rio. Três horas mais tarde, uma jovem coberta de lodo sai das águas. Mary Henry, organista dotada, parte para exercer o seu talento num outro Estado. Na estrada de Salt Lake City, ela repara num imponente edifício abandonado no meio do Grande Lago Salgado, enquanto uma cara embranquecida aparece no vidro da porta do carro. Intimidade de um homem que, visível somente por ela, não cessará de a perseguir na sua nova vida, atracção de um lugar em que Maria acabará por se reunir aos mortos-vivos que o habitam. (...)

Harvey convoca os poderes da coreografia e da disjunção audiovisual para tornar sensível, sem o desvelar, o abismo que doravante separa Mary do mundo dos vivos. Os procedimentos audiovisuais utilizados por Harvey para incarnar essa estranheza produzem o que se poderia chamar um “afastamento coreográfico” entre Mary e o mundo. (...)

Cyril Neyrat

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

TEA AND SIMPATHY de Vincente Minnelli - 14.12.2007

Os grandes melodramas realizados por Minnelli no fim dos anos 50 são uma maneira ideal de estudar o poder da coreografia que age no coração do cinema, independentemente da presença da dança como prática social ou artística.(...)
Nos grandes melodramas, a dança só desaparece para vir obcecar o movimento, ao longo de todo o filme. O mundo na sua totalidade é afectado, deformado pelo encanto invisível da dança, toda a encenação é manipulada por um poder coreográfico. (...)
É, em Tea and Sympathy (Chá e Simpatia), para começar, uma coreografia das cores, cuja circulação Minnelli orquestra, numa narrativa paralela à relação entre Tom e Laura: o azul passa da camisa, que o rapaz traz vestida no primeiro plano, para as flores que oferece, mais tarde, à mulher do professor, o amarelo rodeia-o e acompanha-o como cor de Laura, o verde ritma em pinceladas a sua relação cúmplice e amorosa até invadir o campo na floresta. Haveria que estudar a coreografia dos enquadramentos(...) para poder admirar a geometrização das linhas e da colocação dos corpos. O poder coreográfico manifesta-se, igualmente, nos inúmeros planos que parecem ter sido recuperados de uma comédia musical e cuja estilização se teria detido na fronteira da dança. Aquando da pyjama party, à luz de uma fogueira, os rapazes rodeiam Tom, para o humilhar, preservando-o do ritual da iniciação viril: esta espectacular cenografia circular parece preparar um número cantado, mas Minnelli detém a estilização antes da passagem dos gritos para o canto, da briga para a dança. Vestígios de uma cenografia de music-hall afloram, também, nos planos recorrentes em que a turba desportista atravessa o espaço, sobe ou desce as escadas a correr, como um rebanho assustado. A dança exerce os seus poderes mas não se torna realidade. (...)

Cyril Neyrat

in catálogo "cinematografia – coreografia"  

Lisboa Novembro de 2007

TROIS JOURS EN GRÈCE de Jean-Daniel Pollet - 11.12.2007

 

Pollet faz parte, com Resnais, dos raros cineastas de quem se pode dizer que inventaram uma qualidade de movimento. Tal como se fala com razão do “travelling à la Resnais”, existe igualmente um “travelling à la Pollet”, que permanecerá a sua herança mais evidente.
Em Trois jours en Grèce, Pollet utiliza várias vezes o travelling linear e regular. Mas o movimento próprio deste filme é de uma terceira espécie, tão longe do deslizamento à distância quanto da agitação do pânico. É um movimento muito mais livre, sinuoso, que serpenteia sem que qualquer obstáculo o detenha, o impeça de avançar. Uma travessia oscilante, uma flutuação ondulada,  que se insinua no mundo e nele desenha arabescos. (...) Um olhar dançado. (...)  Em Trois jours en Grèce, terra e mar parecem confundir-se para uma travessia sensual e suave de paisagens, rurais e urbanas, ao contacto das quais a câmara aprende a dançar.
Uma das sequencias com o steadicam distingue-se como uma das mais belas de toda a obra, uma das mais belas coreografias urbanas da história do cinema. Atenas, à noite, estação do metro Omonia. A câmara sobe as escadas, serpenteia pelos subterrâneos, ao longo dos carris, do metro no cais. Os viajantes entram e saem das carruagens, atravessam o campo, de frente, de costas, de perfil. Toda uma azáfama humana que nunca perturba a progressão da câmara. O movimento é contínuo, a velocidade igual, a ligeira oscilação parece nunca dever parar. A câmara parece embalada por ondas invisíveis, embarcada como o gravador que não funciona para ninguém no bote amarelo do Horla. Os planos encadeiam-se, naquela flutuação, deslizam uns para dentro dos outros. Por duas vezes a câmara segue pelas escadas rolantes atrás dos viajantes, para subir para a cidade. Ao longo das mesas do restaurante, em volta do quiosque de um vendedor de salsichas, a flutuação continua, liga o subsolo e a superfície como dois aspectos do mesmo espaço infernal. (...) Pollet dá a ver o invisível, torna sensível a forma de uma cidade, o génio de um lugar, o seu espírito, a sua pulsação. (...)
O poder coreográfico liberta um movimento perpétuo, circular, a vasta “relojoaria do mundo” cantada por Francis Ponge. O cinema de Pollet, transportado pelo espírito da dança, atinge em Trois jours en Grèce, a amplitude de uma cosmogonia.

            Cyril Neyrat
            in catálogo "cinematografia – coreografia"  

Lisboa - Novembro de 2007

DIEU SAIT QUOI de Jean-Daniel Pollet - 05.10.2003

(...) Não basta olhar de caras – “objectivamente” – uma coisa para apreender a sua verdade: ilusão da ciência que, pelo contrário, há que combater. É preciso fazer obra de arte, ou seja, em cinema, encontrar a imagem (visual ou sonora) que, sem perturbar a coisa, permita que a sua presença se manifeste. Encontrar a boa distância, o movimento correcto, a duração adequada: restituir na imagem a beleza da coisa. Fazer com que a imagem retorne, insistir. Levar a imagem e a coisa à maior intimidade para que a imagem não tenha outra beleza que não seja a que emana da coisa.

Ponge chamava a arte literária “em socorro do homem que já não sabe dançar, que já não conhece o segredo dos gestos e que já não tem a coragem nem a ciência da expressão directa pelos movimentos”. Pollet ensina de novo cada um de nós, espectadores de Dieu sait quoi e da sua coreografia recolhida e sensual, a dançar.(...)

Cyril Neyrat

O Olhar de Ulisses IV - Porto 2001

Resistência

in catálogo Temps d'Images 2003