6 de Novembro

CASA DE LAVA de Pedro Costa - 06.11.2012 - 21h30

(...) Originalmente concebido como um remake de I Walked with a Zombie (1943) de Jacques Tourneur, o filme de Pedro Costa encontra-se a uma distância solitária dessa inspiração e do trabalho posterior do realizador - para o qual Casa de Lava (o seu segundo filme) serve de ponte. Parte narrativo, parte subversão da narrativa (como era o trabalho de Tourneur), por vezes quase um documentário (mas sobre o quê?), Casa de Lava é um monumento maravilhoso e preciso de cinema invertido, um labirinto elipticamente sombrio construído por caminhos que partem em todas as direcções em relação à câmara e ao enredo, bruscamente interrompido a meio do filme.
O percurso da própria Mariana - de início aparentemente resoluta, como Costa sugere no firme travelling lateral que a mostra a explorar o seu novo meio - torna-se obscuro e contraditório enquanto ela cruza a ilha, talvez em busca da chave da sua própria sexualidade (que também é o tema do filme, tal como o da situação difícil em que se encontra o seu doente), talvez procurando evitá-la. Tal como a sua heroína, o filme encontra-se num estado de transição perpétua. Através das indefinições da narrativa, torna-se claro que a tragédia de Casa de Lava está figurada numa oscilação interminável entre os lugares (Cabo Verde e Portugal), imóvel, num estado de exílio permanente de todas as personagens.

Chris Fujiwara

NE CHANGE RIEN de Pedro Costa - 30.10.2009

 

(...) “Filme de câmara”, como o filme de Straub, Huillet, como o filme de Vanda, Ne Change Rien é um filme de espaços interiores. São muito raros os momentos em que o exterior é perceptível: uma janela envidraçada filmada com uma luz muito branca, que dá para fora do estúdio onde Balibar canta emoldurada por ela, à esquerda, e pela tela à frente da qual está sentada ao microfone; ou os reflexos da circulação do trânsito na cidade no vidro da moldura do quadro pregado numa das paredes da sala de espera japonesa. São intromissões subtis do exterior nos espaços interiores onde tudo decorre. De resto, Ne Change Rien é um filme de subtilezas, também no que diz respeito à representação, entendendo por ela o que se passa no interior de cada plano, recorrentemente fixos - as mudanças de escala nos planos de conjunto, as alterações introduzidas pela iluminação, nestes e nos grandes planos, na mise en scène implicada na própria posição de câmara, no jogo de luz e sombras ou na duração de algumas imagens, por exemplo. Muitos dos seus planos gerais são filmados “como no teatro”, do ponto de vista frontal da quarta parede ausente, no caso dos de ensaios e concertos. Curiosamente, quando filma “no teatro” - as sequências de La Périchole de Ne Change Rien, tomadas da mesma perspectiva nos seus vários momentos -, a câmara escolhe desviar-se da boca de cena para assentar numa posição lateral, dirigida à porta de entrada em cena. Nesses planos (algumas vezes vazios, espaço para os diálogos e canções fora de campo), as personagens nunca se dirigem à câmara, nem nunca a câmara se dirige a elas. No teatro, os planos de Costa são verdadeiramente planos de discretos bastidores. (...)

Maria João Madeira

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

OÚ GÎT VOTRE SOURIRE ENFOUI? (Onde jaz o teu sorriso?) de Pedro Costa - 02.10.2003

(...) Logo de início, naquela caverna, Pedro Costa tomou o seu lugar para filmar, nem de muito perto nem de muito longe, o casal que examina, incessantemente, as mesmas rushes, apurando nesse contacto as suas ideias sobre o cinema. E ele não se afastará dali porque este dispositivo permite-lhe captar do mesmo modo tanto os gestos do trabalho como a matéria (a imagem no monitor) que tem de ser trabalhada. Há que dizer uma palavra sobre este dispositivo: a câmara – e, portanto, o espectador – tem, no seu campo de visão, a mesa diante da qual trabalha Danièle Huillet. O monitor onde passa, bloco após bloco, Sicilia! está no centro do écran. À direita, há uma porta aberta que dá para um corredor dos laboratórios que bem podia ser o passadiço de um navio. São as duas únicas fontes de luz e, para o fim do filme, quando, com todas as luzes finalmente acesas, o monitor retoma a sua luminosidade branca e leitosa e a porta se abre simplesmente para um corredor pálido, ficamos surpreendidos com a banalidade do lugar.(...)

Émile Breton

L’Humanité, 15 de Janeiro de 2003.

in catálogo Temps d'Images 2003

THE END OF A LOVE AFFAIR de Pedro Costa - 27.09.2003 - 21h30

A man is standing by the window. As wafts of street noise downs, a song sets in and a woman’s tragic voice fills the empty space. The song is The End of a Love Affair of Billy Holiday and the agony of her real life resonates in it. The pain and agony of the song comes to transfer to the man and he flashes a smile like a ghost when the song reaches the line, “and the smile on my face isn’t really a smile at all.” That is an enigmatic moment from a perfect harmony between music and image.

Jeonju Internacional Film Festival 2010

Alguns ambientes apareceram sem esforço nas primeiras conversas: o Beckett e os seus guiões para televisão, "O Anjo Exterminador" do Buñuel, o Warhol e os planos sequência sem fim ou o inevitável mestre Chaplin. Mas a verdade é que não fazemos a mínima ideia do que vamos fazer. E, como magistralmente colocou o "nosso" João dos Santos: "se não sabemos porquê perguntar?". Em última análise, será esse o maior desafio: não chegar a saber, mesmo no fim, o que de facto fizemos. A única coisa que podemos adiantar de momento, assim, de repente, é que haverá um corpo, se possível em perigo, se possível em potência, a ser olhado por dentro.

João Fiadeiro- Pedro Costa - Julho, 2003

The end of o love afffair, no blogs&docs