VAMPYR de Carl Th. Dreyer - 07.11.2014 - 19h00

(...) Há muitas vagueações, e muitos movimentos de câmara, prolongando a duração dos planos, abandonando e retomando os enquadramentos e as personagens. A aparição e o apagamento, a materialização e a evanescência são intrínsecos à história da vampira, de Léone assombrada por Marguerite Chopin, do sonambulismo de David Gray no encalço das sombras. Vejam-se as que habitam as paredes e a escada do celeiro, as que dançam como sombras chinesas ou como num autêntico espectáculo de lanterna mágica, filmadas num longo travelling lateral. E há outros reflexos invertidos: a silhueta de Léone assim vista na outra margem do lago, o movimento da sombra que escava ao contrário uma sepultura na terra antes e depois de David entrar no moinho. Por fim, David Gray adormecido num banco de jardim desdobra-se ele próprio em transparência, para vaguear uma vez mais.

É uma das sequências mais justamente antológicas de vampyr: o protagonista, que ficou no banco do jardim, vagueia transparente para ir ao encontro da sua própria imagem que descobre jazendo de olhos inexpressivamente abertos num caixão de madeira com uma abertura envidraçada que emoldura a cabeça do “morto”. Se há muitas trocas de perspectivas ao longo de todo o filme, esta tripartida perspectiva, é sem dúvida o mais poderoso exemplo. Vemos o caixão a ser fechado do ponto de vista subjectivo do corpo nele recluso, depois, em contra-picados verticais, o céu, algumas fachadas, um sino de igreja, as árvores e as nuvens desfilam traçando o percurso do caixão na visão subjectiva de Gray, cujo rosto vemos em grandes planos que intercalam o desfile fúnebre até que este passa pelo jardim onde, ao longe, o mesmo Gray permanece sentado e adormecido. E há que notar como o alinhamento dos planos lembra o dispositivo de uma câmara de filmar enquanto se assiste ao fechar do caixão: a manivela a rodar, o quadrado envidraçado da abertura nele feita, a vela acesa em frente (em cima) dela, em rima com a vela que, no princípio, o mesmo Gray aproxima da gravura do quarto da estalagem para a ver ao perto. Há, aliás, vários outros quadros cuja presença não é displicente, por exemplo a grande tela do quarto de Léone. As figuras neles pintadas serão também fantasmagóricas, vagamente vampíricas também elas.

Maria João Madeira

in Folhas da Cinemateca

Edição 2012 - Programação Inicial

da programação inicial de "Cinematografia-Musicalidade 2" foram sómente apresentados uma parte dos filmes previstos, sobretudo por razões administrativas que impediram a vinda das copias dos filmes em azul.

Edição 2012 : Cinematografia - Musicalidade 2

La Terra vista dalla Luna de Pier Paolo Pasolini apresentado por Renaud Legrand

Renaud Legrand apresenta "La Terra vista dalla Luna" de Pier Paolo Pasolini from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.
Renaud Legrand apresenta "La Terra vista dalla Luna" de Pier Paolo Pasolini na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema "O Cinema à volta de cinco Artes - cinco Artes à volta do Cinema", no sábado 10 de Novembro de 2012. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images

La Petite Lise de Jean Grémillon apresentado por Bernard Eisenschitz

Bernard Eisenschitz apresenta "La Petite Lise" de Jean Grémillon from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.
Bernard Eisenschitz apresenta "La Petite Lise" de Jean Grémillon na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema "O Cinema à volta de cinco Artes - cinco Artes à volta do Cinema", na segunda-feira 5 de Novembro de 2012. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images

13 de Novembro

SIDDESHVARI de Mani Kaul - 13.11.2012 - 21h30

Este filme extremamente ambicioso, ao mesmo tempo sedutor e hermético, retraça a vida de Siddeshwari Devi (1903-77), considerada a maior representante no século  do género musical clássico thumri. (...) À medida que o filme progride, a presença de Siddeshwari torna-se cada vez mais intangível: a atriz que a representa desaparece subtilmente do écran, vemos imagens documentais da cantora, já idosa, num écran de televisão e no fim perdura apenas a sua voz, a sua essência, aquilo que não tem imagem, o som, a música.
Este fecho inscreve-se na lógica de um filme elaboradíssimo que "celebra a transfiguração da vida em música". A música é a própria matéria de um filme cujo desenrolar é "musical", na medida em que não segue as regras da causalidade, na medida em que tece um fluxo contínuo e em que capta a essência do tempo, pois a música é a arte do tempo. Mani Kaul deixa de lado dois aspectos centrais do cinema convencional: a estrutura narrativa tradicional e os diálogos directos. Como observou Partha Chatterjee num artigo significativamente intitulado "Uma Questão de Artesanato", Mani Kaul assumiu posições estéticas "diametralmente opostas ao estilo predominante, que é favorecido pelo grande público": importância relativamente menor do texto escrito e da causalidade, recusa da empostação dramática dos atores em favor de uma dicção lenta, densidade de uma banda sonora não-naturalista, uso "orgânico e eloquente da cor, ao invés de simbólico ou decorativo". Cada componente técnico é extremamente pensado, não apenas por perfeccionismo mas também porque Mani Kaul considera cada um dos seus filmes como uma reflexão sobre o próprio cinema. Tudo isto é atingido com serena maturidade em Siddeshwari, que é a obra de um cineasta que sabe e não de um cineasta que busca.  (...)

Antonio Rodrigues
in "Folhas da Cinemateca"

The River (O Rio Sagrado) de Jean Renoir, apresentado por Renaud Legrand, filmado por Pierre Léon

Renaud Legrand apresenta "The River" (O Rio Sagrado) de Jean Renoir from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.
Filmado por Pierre Léon, Renaud Legrand apresenta "The River" (O Rio Sagrado) de Jean Renoir no âmbito de "O Cinema à volta de cinco Artes - cinco Artes à volta do Cinema". ©Pierre Léon/Renaud Legrand

THE RIVER (O Rio Sagrado) de Jean Renoir - 13.11.2012 - 19h00

(...) Embora o filme siga este lento fluir do tempo e do rio, avance constantemente na estabilidade e relatividade do presente, Renoir também conhece a complexidade do tempo, ou a percepção que temos dela, não esquece que o tempo actual é “ao mesmo tempo” o passado, as recordações, as coisas inscritas em si, por muito “homem novo” que sejamos, e que surgem à superfície do rio. Esta presença do passado, esta combinação em cada um de nós que não respeita a cronologia, exprime-a ele com a voz off - a pequena Harriet que se torna adulta e que não vemos, um fantasma na ficção, tornando emblemática a figura da infância - que conta no passado enquanto a imagem mostra o presente do passado, ou o passado no presente. Simultaneamente, coloca o espectador num momento entre, nesta actualidade da recordação, um tempo intemporal.
(...)
E Renoir rejubila com a cor - não chegou mesmo a mandar pintar a vegetação por achar que faltava brilho? Uma utilização da cor sinfónica, o bater ribombante de pratos, além de um dueto com a música, quer aquando da festa de Diwali com fogueiras e Convite à Valsa de Weber, ou para proclamar a chegada da primavera, com árvores floridas, bombardeamento de giz colorido e percussões desenfreadas. A música de O Rio Sagrado é principalmente a das circunstâncias: ouvimos o que as personagens ouvem, folclore indiano nas ruas, na casa o Convite à valsa na grafonola, Schumann tocado ao piano por uma das crianças, mas não música de filme. Antes uma música documental, captada ao vivo durante a filmagem, como que roubada à realidade desta família de ficção.

Renaud Legrand

Paris, Outubro de 2012

in catálogo "cinematografia - musicalidade 2"

12 de Novembro

PACHAMAMA - Nuestra Tierra, de Peter Nestler - 12.11.2012 - 19h00

(...) O filme é banhado por vários momentos musicais de uma intensidade [...] misteriosa, em que se adivinham relações subterrâneas. Regresso do tocador de harpa que ouvimos no início do filme e aparição do seu filho a tocar o ritmo no ventre do instrumento. A sua música já foi escutada duas vezes, é difícil de ter essa consciência, mas a perturbação desse reconhecimento está presente. Do mesmo modo, o plano sequência de uma festa de carnaval índia, a sua repartição em diferentes grupos no espaço, o seu lento movimento lateral anuncia o ritmo, a estrutura e o sentido da abertura musical que se segue: uma fanfarra africana em que tambores, flautas e címbalos ocidentais vão de par em par alegremente com trombetas feitas de abóboras e apitos de folha de laranjeira. O aspecto carnavalesco desta nova cena deve-se à mistura de instrumentos a priori incompatíveis, frutos da terra equatorial ou lembranças desusadas do colonialismo, e ainda para mais tocados por descendentes de escravos africanos - o canto do carnaval, “Lo tengo o no lo tengo”, de uma energia extraordinária, dito com vivacidade. Uma panorâmica parte da fanfarra, passa por um planalto deserto, deixa-nos ver ao fundo do plano cinco crianças que brincam em redor do fogo, antes de se reunir com o pequeno grupo de mulheres que dançam, cada uma com uma garrafa de vidro à cabeça. Ao longe, quase despercebidas, estendem-se as curvas de um rio. Para partir de Quito, é na realidade necessário ir por uma passagem de um pequeno canal aberto pela mão do homem, comparável aquele de Vidor em Our Daily Bread, para chegar então ao rio, descendo o seu curso pouco a pouco até ao rio, o Amazonas, antes de chegar ao Pacífico. Os cursos do rio acompanham Pachamama como a sua música, tornam-se cada vez mais presentes, amplos, mantendo-se discretos. O rio está por detrás do canto triste de um homem ainda jovem sentado numa piroga. Aquilo que canta em quéchua permanece misterioso, apenas persiste a sua figura melancólica, irrigando o plano seguinte em que vemos a passagem da bruma sobre o vulcão. Pachamama chega ao fim, aqui está de novo a harpa do homem velho e as suas notas iterativas e ligeiras como cursos de água, e percebemos finalmente que o filme se dirigia na sua totalidade para este plano final de uma serenidade miraculosa, abrindo uma brecha: esta melodia que escutámos várias vezes é tocada tradicionalmente quando morre uma criança. Não saberemos se acompanha um luto verdadeiro neste momento ou se se trata apenas de uma ideia da infância e da morte. O plano surge apesar disso como uma revelação, como a soma de tudo o que lhe precedeu, nascimento, vida e morte pegadas aos ramos das árvores, às roupas inchadas pelo vento, aos fardos de palha.(...)

Stéfani de Loppinot e Ricardo Matos Cabo

in Cinema 014 - automne 2007
Éditions Léo Scheer

retomado 

in catálogo "cinematografia - musicalidade 2"

MUTIRÃO de Leon Hirszman - 12.11.2012 - 19H00

Mutirão é o primeiro de um conjunto de três documentários agrupados por Leon Hirszman com o título “Cantos de Trabalho”, filmes que realizou entre 1974 e 1976. Os três centram-se sobre os cantos entoados por trabalhadores rurais no nordeste brasileiro(...). Mutirão foi filmado em Chã Preta, na região de Viçosa em Alagoas, durante a produção de S. Bernardo, uma longa-metragem de ficção de Hirszman que, tendo sido interditada pela censura, com os anos se tornou um clássico do cinema brasileiro. Como é explicado no início do filme, “mutirão” é o termo muito usado no Brasil para caracterizar movimentos comunitários que se baseiam na ajuda mútua prestada gratuitamente. É uma expressão originalmente associada ao trabalho do campo ou da construção de casas populares, em que todos colaboram sem hierarquias, que, na realidade, são os dois tipos de trabalho que vemos documentados neste filme de Hirszman, que assim acompanha todo o sentido da expressão. Mutirão regista o canto colectivo de um conjunto de “mutirões”, um canto que convoca com uma enorme mistura de influências: indígenas, europeias, africanas, que espelham as misturas culturais do próprio Brasil. (...)

Joana Ascenção

in "Folhas da Cinemateca"

10 de Novembro

THE LONG DAY CLOSES de Terence Davies - 10.11.2012 - 21h30

O cinema de Davies é, essencialmente, um cinema “de instantes” que podem fazer coincidir o máximo de beleza e sonho com a mais dolorosa crueldade, (...) E no entanto, todo o filme se encontra banhado pela mesma luz difusa, transfiguradora e mágica (e os mesmos belíssimos raccords: a fuga final no comboio) que se encontra em Distant Voices, Still Lives e The Long Day Closes. Sendo um cinema de “instantes”, com o natural “peso” que cada cena tem em. si mesma, é evidente que a sua encenação terá uma forte carga “teatral”. Cada cena vale em si mesma como um “número” (e é, quase sempre, pois as cenas estão quase sempre ligadas a uma canção), sendo o filme construído como se de um musical se tratasse. Se se puder falar de uma “música da memória” expressa no cinema ela encontra a sua expressão maior nos fumes de Davies (..) e do francês Jacques Demy. A diferença principal entre os dois está no facto de Demy ter usado músicas originais para os seus filmes enquanto Davies as vai buscar ao passado. Mas também neste caso é a memória que impõe a escolha, vindo as melodias concluir o trabalho de evocação, ligando agora o espectador ao tempo evocado pelo realizador.

Com The Long Day Closes Terence Davies evoca, de uma forma transfigurada, a sua infância em Liverpool nos anos 50. A memória individual selecciona momentos da vida que “enriquece” com outras contribuições acabando por edulcorar o resultado final. A de Davies não é excepção e todos os momentos, mesmo os mais dolorosos, surgem transformados em imagens poéticas, sejam na escola, na igreja, em casa ou no interior dos cinemas e a música tem um papel decisivo na “mudança” reforçando o conteúdo poético de cada cena. Mas se cada cena em si denota uma poderosa componente teatral (bem sugestiva e brilhante na cena da festa de Natal em que Bud olha para a porta num campo/contracampo perfeito, e ela se abre lentamente, como uma “cortina” de palco, para mostrar a família à mesa virando-se para ele e saudando-o), a forma como Davies passa de uma para outra e trabalha o conjunto é eminentemente cinematográfica, fazendo os raccords em movimento, que com os da câmara em si constroem uma coreografia de sonho. (...)

Manuel Cintra Ferreira,

in "Folhas da Cinemateca"

THE TRUE STORY OF LILI MARLENE de Humphrey Jennings - 10.11.2012 - 21h30

The True Story of Lili Marlene, de Humphrey Jennings, apresentado por Bernard Eisenschitz

Bernard Eisenschitz apresenta "The True Story of Lili Marlene" de Humphrey Jennings from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.

Bernard Eisenschitz apresenta "The True Story of Lili Marlene" na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema "O Cinema à volta de cinco Artes - cinco Artes à volta do Cinema", no sábado 10 de Novembro de 2012. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images

LES BERCEAUX de Dimitri Kirsanoff - 10.11.2012 - 21h30

Les Berceaux (...) é uma das Cinéphonies de Émile Vuillermoz (...), “ensaio” do que viriam a ser os clips musicais e realizadas por nomes tão impressivos como Max Ophuls e Marcel L’Herbier para além de Dimitri Kirsanoff (...). Les Berceaux é também um filme magnífico, em que a “Cinefonia” dá lugar a uma visão poética de cinco belíssimos minutos de cinema.

Nos primeiros dois, ao som de um canto sem palavras, os planos vão-se sucedendo como retrato de uma paisagem marinha, o mar e a costa, as nuvens, as embarcações e os seus mastros, as copas das árvores batidas pelo vento numa fabulosa fotografia (de Boris Kauffmann) de contraste luminoso e recortes em contra-luz. Nos três seguintes, às primeiras notas de piano, o quadro fixa-se numa janela que se destaca de um fundo negro e para além de cujos vidros se vêem as imagens de um barco. A câmara recua descobrindo o quarto onde uma mulher canta embalando um berço, imagem griffithiana de perspectiva assombrada pela transposição visual das palavras cantadas de lamento no ecrã em que a janela se transmuta, primeiro para lá da quadricula de madeira sobre os vidros, depois abrindo-se para as imagens em retroprojecção do mar, da faina, da tempestade. Num movimento inverso ao precedente, a câmara volta a aproximar-se da janela/ecrã permitindo que o plano seja invadido pelas suas imagens. Intercalam-se então planos da mulher junto ao berço, da janela, das imagens nela projectadas, em sobreposições transbordantes acompanhando a canção cujo desfecho requer uma última aproximação da câmara à janela no plano geral que dá a ver o fecho das portadas como raccord do fundido a negro de fim.

Maria João Madeira
in "Folhas da Cinemateca".

9 de Novembro

O SOM DA TERRA A TREMER de Rita Azevedo Gomes - 09.11.2012 - 19h00

(...) A Rapariga é uma personagem fulcral, apesar de não dizer uma única palavra ao longo de todo o filme, e nem sequer ficarmos a saber o seu nome. Por um lado, ela preenche uma parte essencial do universo afectivo de Luciano. Por outro lado, é através dela que acontece o cruzamento entre o mundo da ficção literária (em que existe Luciano) e o mundo da vida real (em que existe o Professor).

Mas o cruzamento fundamental entre os dois mundos materializa-se na carta escrita por Luciano, da qual a Rapariga não chegará a ter conhecimento, e que, por um acaso, será finalmente lida pelo Professor. É uma carta na qual, em grande parte, se repetem palavras já ouvidas no monólogo interior de Luciano no primeiro encontro com a Rapariga, no comboio. Ocorre-me um símil entre esta carta e a echarpe de Jennie no assombroso filme de William Dieterle The Portrait of Jennie (1948). Tal como neste último a echarpe encontrada nos rochedos do mar tempestuoso em que Jennie se afogara é uma prova de que ela, a mulher-aparição, de facto existiu, a carta de Luciano testemunha que ele assumiu uma existência que extravasa a da personagem de ficção literária. É certamente por isso que, na penúltima sequência do filme, quando Alberto caminha à beira mar, vemos fugidiamente Luciano, de costas, olhando o mar.
Quando o Professor começa a ler a carta, é a voz de Luciano que ouvimos. Mas por duas vezes essa voz alterna brevemente com a de Alberto. E é importante notar o profundo contraste entre as duas vozes. Dito por Alberto, o texto soa sombrio na sua voz áspera. Mas, na voz jovem e macia de Luciano, esse mesmo texto, sem deixar de estar marcado pela melancolia, torna-se amável no sentido literal da palavra.
Há apenas duas personagens a que não está associada qualquer música: Cipriano e o Professor. Quanto ao primeiro, posso interpretar essa falta como consequência de ele permanecer como uma personagem, de algum modo, marginal em relação ao cerne da acção.
É completamente diferente o caso do Professor. No início da sequência em que o vemos no seu gabinete, ouvimos ainda o resto de um fragmento de Mozart tocado por Isabel numa sequência anterior. Mas, com essa breve excepção, não há música associada à personagem. Não há lugar para isso no longo monólogo que constitui a sua intervenção esssencial. Trata-se de um plano “incrível”. Um plano fixo com duração de quase sete minutos, brilhantemente (eu diria mesmo heroicamente) suportado por Duarte de Almeida e Sara Marques. Estamos num café. Sentada ao balcão, e vista de perfil, a Rapariga limita-se a olhar em frente. Enquanto o Professor, mais distante, sentado a uma mesa, lhe fala sem saber se está a ser ouvido. E aqui o actor Duarte de Almeida é transcendido pelo seu verdadeiro ego, João Bénard da Costa. É um monólogo denso de referências culturais, não ditas como quem despeja uma lição de cultura, mas que fluem com naturalidade. Com aquela naturalidade e aquela elegância a que Bénard da Costa, ao longo de anos, nos habituou nas suas crónicas magníficas. Um quadro de Van Eyck, Jean-Paul, os “encontros automáticos”, a Imitação de Cristo, os acasos (que “são a única coisa que não acontece por acaso”)… Este monólogo do Professor não tem música. Mas está impregnado de musicalidade nas palavras e nos conceitos.(...)

Carlos de Pontes Leça

Lisboa, Setembro de 2012

in catálogo "cinematografia - musicalidade 2"

Carlos de Pontes Leça e Rita Azevedo Gomes apresentam O Som da Terra a Tremer de Rita Azevedo Gomes

Carlos de Pontes Leça e Rita Azevedo Gomes apresentam O Som da Terra a Tremer from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.
Carlos de Pontes Leça e Rita Azevedo Gomes apresentam "O Som da Terra a Tremer" de Rita Azevedo Gomes na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema "O Cinema à volta de cinco Artes - cinco Artes à volta do Cinema", no sábado 10 de Novembro de 2012. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images