VAMPYR de Carl Th. Dreyer - 07.11.2014 - 19h00

(...) Há muitas vagueações, e muitos movimentos de câmara, prolongando a duração dos planos, abandonando e retomando os enquadramentos e as personagens. A aparição e o apagamento, a materialização e a evanescência são intrínsecos à história da vampira, de Léone assombrada por Marguerite Chopin, do sonambulismo de David Gray no encalço das sombras. Vejam-se as que habitam as paredes e a escada do celeiro, as que dançam como sombras chinesas ou como num autêntico espectáculo de lanterna mágica, filmadas num longo travelling lateral. E há outros reflexos invertidos: a silhueta de Léone assim vista na outra margem do lago, o movimento da sombra que escava ao contrário uma sepultura na terra antes e depois de David entrar no moinho. Por fim, David Gray adormecido num banco de jardim desdobra-se ele próprio em transparência, para vaguear uma vez mais.

É uma das sequências mais justamente antológicas de vampyr: o protagonista, que ficou no banco do jardim, vagueia transparente para ir ao encontro da sua própria imagem que descobre jazendo de olhos inexpressivamente abertos num caixão de madeira com uma abertura envidraçada que emoldura a cabeça do “morto”. Se há muitas trocas de perspectivas ao longo de todo o filme, esta tripartida perspectiva, é sem dúvida o mais poderoso exemplo. Vemos o caixão a ser fechado do ponto de vista subjectivo do corpo nele recluso, depois, em contra-picados verticais, o céu, algumas fachadas, um sino de igreja, as árvores e as nuvens desfilam traçando o percurso do caixão na visão subjectiva de Gray, cujo rosto vemos em grandes planos que intercalam o desfile fúnebre até que este passa pelo jardim onde, ao longe, o mesmo Gray permanece sentado e adormecido. E há que notar como o alinhamento dos planos lembra o dispositivo de uma câmara de filmar enquanto se assiste ao fechar do caixão: a manivela a rodar, o quadrado envidraçado da abertura nele feita, a vela acesa em frente (em cima) dela, em rima com a vela que, no princípio, o mesmo Gray aproxima da gravura do quarto da estalagem para a ver ao perto. Há, aliás, vários outros quadros cuja presença não é displicente, por exemplo a grande tela do quarto de Léone. As figuras neles pintadas serão também fantasmagóricas, vagamente vampíricas também elas.

Maria João Madeira

in Folhas da Cinemateca

LES BERCEAUX de Dimitri Kirsanoff - 10.11.2012 - 21h30

Les Berceaux (...) é uma das Cinéphonies de Émile Vuillermoz (...), “ensaio” do que viriam a ser os clips musicais e realizadas por nomes tão impressivos como Max Ophuls e Marcel L’Herbier para além de Dimitri Kirsanoff (...). Les Berceaux é também um filme magnífico, em que a “Cinefonia” dá lugar a uma visão poética de cinco belíssimos minutos de cinema.

Nos primeiros dois, ao som de um canto sem palavras, os planos vão-se sucedendo como retrato de uma paisagem marinha, o mar e a costa, as nuvens, as embarcações e os seus mastros, as copas das árvores batidas pelo vento numa fabulosa fotografia (de Boris Kauffmann) de contraste luminoso e recortes em contra-luz. Nos três seguintes, às primeiras notas de piano, o quadro fixa-se numa janela que se destaca de um fundo negro e para além de cujos vidros se vêem as imagens de um barco. A câmara recua descobrindo o quarto onde uma mulher canta embalando um berço, imagem griffithiana de perspectiva assombrada pela transposição visual das palavras cantadas de lamento no ecrã em que a janela se transmuta, primeiro para lá da quadricula de madeira sobre os vidros, depois abrindo-se para as imagens em retroprojecção do mar, da faina, da tempestade. Num movimento inverso ao precedente, a câmara volta a aproximar-se da janela/ecrã permitindo que o plano seja invadido pelas suas imagens. Intercalam-se então planos da mulher junto ao berço, da janela, das imagens nela projectadas, em sobreposições transbordantes acompanhando a canção cujo desfecho requer uma última aproximação da câmara à janela no plano geral que dá a ver o fecho das portadas como raccord do fundido a negro de fim.

Maria João Madeira
in "Folhas da Cinemateca".

BIETTE de Pierre Léon - 04.11.2010 - 21h30 - 1ª exibição pública

Foi a Christine Laurent, como ela conta no filme do Pierre Léon, que trouxe à Cornucópia o Biette. Ela saberá porquê. Mas julgo que acertou. E quando ela me mandou o Pierre Léon que me pedia para ler em francês o monólogo que o Biette acrescentara em Lisboa ao seu projecto de filme e nosso Barba-Azul, e que eu próprio traduzira, senti a responsabilidade de um momento grave, como o Pierre Léon, aliás, mostra no filme. Eu estava a renovar uma espécie de baptismo. E era como se a este seu amigo, o tivesse conhecido sempre. E ao ver o seu filme sobre o Biette ficou mais que claro que através do Barba-Azul e sem ter de pensar muito nisso (tudo no convívio com o Biette, segundo me lembro, era também assim, como se nada fosse) tinha passado a fazer parte de uma espécie de irmandade. Pobre. É disso, a meu ver, que nos fala o filme onde vão desfilando pessoas tão diferentes mas com alguém em comum que dá nome ao filme e de certo modo as transforma e quase não aparece. E lá longe, como também se percebe no filme, um santo que juraria que nos será comum: Pasolini. Seremos todos Franciscanos? Não é isso. Mas todos teremos amado o fradinho de Rossellini. (...)

Luis Miguel Cintra

in catálogo "cinematografia – teatralidade 2"
Lisboa, Outubro de 2010

(...) Tratando-se de um retrato, o caso é atípico na obra de Pierre Léon, de que conhecemos as adaptações de Dostoievski ou Tchekhov, as “féeries civiles” (termo roubado), as viagens à Rússia de personagens em improviso. O que se mantém, aqui em ligação directa com o fulcro do filme, é esse espírito de trupe, uma produção entre amigos e colaboradores recorrentes construída à volta de um núcleo de amigos. Em Biette, são chamados a intervir nesse exacto papel e Pierre Léon, fora e dentro de campo, é um deles, lugar que assume, de partida. O arranque do filme tem lugar numa sala de teatro em atmosfera de ensaios, onde no fim voltamos, para assistir à interpretação da cena da floresta de Barbe-Bleue, de Biette, por Françoise Lebrun (actriz de um primeiro Biette, Pornoscopie, no fim deste filme Barbe-Bleue), Pascal Cervo (actor do último filme de Biette, Saltimbank, aí chegados o mensageiro) e Léon (que no fim do seu filme toma a pele de Mathieu), três personagens alumiadas por uma candeia à procura de um autor no escuro de uma sala, entre as cadeiras de uma plateia nesse momento tornada palco. (...)

Maria João Madeira

in catálogo "cinematografia – teatralidade 2"
Lisboa, Outubro de 2010

sessão com a presença de Pierre Léon, Christine Laurent, Maria João Madeira, Marcos Uzal

ZANGIKU MONOGATARI (Os Contos dos Crisântemos Tardios ) de Kenji Mizoguchi - 07.11.2009

(...) Recorramos a Gérard Legrand (Lumière, rituel, l'amour in Positif nº251, Fev. 1982) para notar a predominância dos décors horizontais que repetem a estrutura cenográfica do kabuki, por vezes atingindo a abstracção, de que são exemplo os planos em que durante uma das três representações teatrais do filme umas personagens olham para a câmara através de uma espécie de cortina em ripas que se interpõe entre elas e o ecrã como um véu que o atravessa em comprimento produzindo um efeito de scope. A predominância desta horizontalidade, favorecida pela estrutura da casa tradicional japonesa, permite a organização do espaço no interior do plano, particularmente evidente na sequência em que Kiku procura Otoku nos compartimentos do comboio, assumindo a câmara uma posição paralela à do personagem cujo movimento, descrevendo direcções contrárias, segue.  (...)

Maria João Madeira

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

NE CHANGE RIEN de Pedro Costa - 30.10.2009

 

(...) “Filme de câmara”, como o filme de Straub, Huillet, como o filme de Vanda, Ne Change Rien é um filme de espaços interiores. São muito raros os momentos em que o exterior é perceptível: uma janela envidraçada filmada com uma luz muito branca, que dá para fora do estúdio onde Balibar canta emoldurada por ela, à esquerda, e pela tela à frente da qual está sentada ao microfone; ou os reflexos da circulação do trânsito na cidade no vidro da moldura do quadro pregado numa das paredes da sala de espera japonesa. São intromissões subtis do exterior nos espaços interiores onde tudo decorre. De resto, Ne Change Rien é um filme de subtilezas, também no que diz respeito à representação, entendendo por ela o que se passa no interior de cada plano, recorrentemente fixos - as mudanças de escala nos planos de conjunto, as alterações introduzidas pela iluminação, nestes e nos grandes planos, na mise en scène implicada na própria posição de câmara, no jogo de luz e sombras ou na duração de algumas imagens, por exemplo. Muitos dos seus planos gerais são filmados “como no teatro”, do ponto de vista frontal da quarta parede ausente, no caso dos de ensaios e concertos. Curiosamente, quando filma “no teatro” - as sequências de La Périchole de Ne Change Rien, tomadas da mesma perspectiva nos seus vários momentos -, a câmara escolhe desviar-se da boca de cena para assentar numa posição lateral, dirigida à porta de entrada em cena. Nesses planos (algumas vezes vazios, espaço para os diálogos e canções fora de campo), as personagens nunca se dirigem à câmara, nem nunca a câmara se dirige a elas. No teatro, os planos de Costa são verdadeiramente planos de discretos bastidores. (...)

Maria João Madeira

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

ERA UMA VEZ UM MELRO CANTOR de Otar Iosseliani - 07.11.2008

Impossível não falar de Jacques Tati quando se fala de Iosseliani, não é uma questão de insistência, é uma questão de consistência: em Abril (1962) a linguagem é essencialmente visual, com momentos para tropeções entre os elementos do décor e as personagens ao estilo dos mais puros gags, que todas as andanças de mobiliário de um lado para o outro exemplificam e se torna ainda mais transparente na sequência da perturbação da relação amorosa pela interferência dos elementos não humanos da casa como as luzes que se acendem, as chamas de gás que se ligam ou as torneiras que se abrem para impedir o beijo do jovem casal; os diálogos são quase exclusivamente dispensados - os poucos que existem não têm relevância - ao contrário da elaboração do trabalho sobre a banda sonora composta à base de música e ruídos que dão espessura à coreografia dos movimentos das personagens e dos que a câmara mantém com elas; a narrativa, cuja cadência importa mais do que a progressão pura e simples, avança pela justaposição de situações pondo em cena uma cadeia de rimas, reflexos ou réplicas, aqui sobretudo através dos vizinhos das janelas fronteiras ao apartamento do par central.
É um ponto em que o raccord é possível entre este primeiro filme realizado por Iosseliani fora do contexto da escola e Era uma vez um Melro Cantor. Também aqui há vizinhança e janelas que se espreitam, neste caso explicitamente e pelo próprio protagonista que entre outras coisas é marcado por uma compulsão para mediar o seu olhar sobre um mundo a que não se ajusta (e essa é a “história” do filme, a inadaptação deste melro cantor): Guia, o músico da orquestra de Tiblisi (...)

Maria João Madeira

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

DIE PUPPE (A Boneca) de Ernst Lubitsch - 04.11.2008

(...) A genialidade de Die Puppe vem-lhe de uma aliança muito feliz entre a exploração das tendências primitivas do cinema, o uso e abuso das potencialidades técnicas dos códigos do mudo, a veia burlesca e a influência pictórica, e, last but not least, os elementos próprios do universo Lubitsch. Assim se explicam as referências a este filme quase sempre combinando termos não necessariamente compatíveis, “um conto de fadas expressionista”, “um fantástico burlesco”, um filme onde coexistem “o caligarismo, Méliès e o desenho animado”, onde “se sentem os ecos da Alemanha romântica”, e onde “as sombras demoníacas do cinema alemão servem de motivo de riso”.  Quanto à sensibilidade expressionista de Lubitsch, inexistente na tese de Lotte Eisner e visível na estilização e na mise-en-scène dos seus filmes deste período segundo o próprio Lubitsch, digamos apenas que alimentou discussões. Lubitsch nunca chegou à distorção expressionista, mas é inegável o facto de que, no mesmo ano de Kabinett des Doktor Caligari de Robert Wiene, utilizou em Die Puppe o que ficaria a ser conhecido como a tela pintada caligarista. (...)

Maria João Madeira

Ernst Lubitsch, ed. da Cinemataca

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008