CINEMATOGRAFIA - MUSICALIDADE 1 e 2: CATÁLOGO

O catálogo "cinematografia-musicalidade 1 e 2",  edição 2011 e 2012 de "o cinema à volta de cinco artes - cinco artes à volta do cinema" estará disponível a partir do dia 5 de Novembro de 2012, dia da abertura deste ciclo, na Cinemateca Portuguesa. Este livro de 168  paginas contém textos originais de Bernard Eisenschitz, Marie Borel, Carlos de Pontes Leça, Florent Guézengar, Regina Guimarães, Pierre Léon, Marcos Uzal, Renaud Legrand, José Nascimento, Chris Fujiwara, Cyril Neyrat, textos ineditos em português de Stéfani de Loppinot e Ricardo Matos Cabo e ainda textos de Henri Langlois, João Bénard da Costa, Antonio Rodrigues, Luís Miguel Oliveira, Manuel Cintra Ferreira...

Edição 2011: Cinematografia - Musicalidade 1

22 de Novembro

MORRER COMO UM HOMEM de João Pedro Rodrigues - 22.11.2011 -21h30

(...) Com Morrer como um Homem, Rodrigues tenta criar um musical sem números musicais convencionais e este desafio cria algumas das suas filmagens mais divertidas e exuberantes até hoje. Depois do mutismo controlado de O Fantasma, quase silencioso à excepção de um coro canino esporádico, Odete mostra o seu dom para a epifania da banda sonora: uma viagem de carro de um Rui destroçado no fim da noite é acompanhada pela balada crua e tristonha de Big Star, "Kanga Roo"; um interlúdio ligeiramente assustador traz um sopro aterrador de "Smells Like Teen Spirit", cantada por um coro de miúdos. Morrer como um Homem mina a referência a pequenos laivos de euforia. Ao mesmo tempo que as personagens estão prontas a começar a cantar, à capela, a acção nunca surge como espectáculo coreografado. Mas sempre que alguém começa a trautear (quase invariavelmente uma canção popular portuguesa sobre a perda e a amargura), o filme como que cai numa espécie de feitiço e dá-se um momento de ruptura subtil. Enquanto o amigo de Tonia a ajuda a pôr a cabeleira, Rodrigues dá à imagem um tom vermelho e depois azul e passa a um ângulo de cima para baixo quando Tonia roda na cadeira – uma espécie de simplificação de Busby Berkeley. Num outro sentido, quando um Rosário enfadado muda a estação de rádio no carro, Tonia continua a cantarolar, quase a sussurrar, e a câmara demora-se na sua cara, vista através de uma janela manchada com pingas de chuva e reflexos. Mas o verdadeiro momento alto é guardado para uma visita à floresta, onde Tonia se encontra finalmente com a criatura que surgiu pele primeira vez no prólogo, a estranha grande dama Maria Bakker (Gonçalo Ferreira de Almeida). A caminhada nocturna é interrompida quando a lua fica vermelha e todas as personagens, banhadas por esta luz esquisita, se sentam a ouvir um hino trémulo de cabaret ("Calvário" cantado pela cantora transexual Baby Dee), vindo de uma fonte que não se vê.(...)

Dennis Lim

Art Forum, Setembro, 2010

THE LEOPARD MAN de Jacques Tourneur - 22.11.2011 - 19h00

 

Para cada um dos três filmes que realizou para Val Lewton (Cat People, I Walked with a Zombie, The Leopard Man), Jacques Tourneur  encontrou uma tonalidade e um ritmo singulares que se coadunam com o encadeamento das situações e com os percursos das personagens. Em I Walked with a Zombie Tourneur consegue manter quase a mesma tonalidade ao longo de todo o filme, definindo-se a sua melancolia essencialmente através desta forma de tratar num mesmo registo a morte e o amor, o medo e a alegria, os rituais mágicos e os momentos melodramáticos, como se tudo estivesse definido antecipadamente num universo onde os humanos são movidos por forças que os ultrapassam. É também o que demonstra The Leopard Man, com a metafórica bolinha pousada no repuxo de uma fonte, mas as forças invisíveis brincam aqui com maior crueldade com as personagens: como presas entre as patas de uma gato, são empurradas de instantes de angústia para instantes de acalmia, sem nunca saber de onde virá essa morte escondida nos interstícios de um mundo capaz de uma imensa doçura tanto quanto da violência mais fulgurante. Mais do que os dois filmes anteriores da série, The Leopard Man vive das rupturas, dos contrastes, das oscilações. E se I Walked with a Zombie se pode aparentar a um longo movimento sinfónico (que faria deste filme uma espécie de equivalente cinematográfico da Ilha dos Mortos de Rachmaninov), The Leopard Man seria antes uma série de variações a partir de um motivo claramente exposto na primeira cena e depois retomado três vezes antes de, no fim, todos os elementos serem reunidos num estranho requiem.
(...)
A estrutura singular de The Leopard Man é pois, antes de mais, construída por sons. As suas múltiplas variações dão a impressão de uma fatalidade implacável que torna o filme profundamente triste: tudo se transforma mais ou menos em ecos e as personagens ficam como que prisioneiras dessa constante ressonância das situações e dos objectos entre si. (...)

Marcos Uzal

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011 

SPOOK SPORT de Mary Ellen Bute e Norman McLaren - 22.11.2011 - 19h00

(…) Spook Sport, de 1939, é um ballet fúnebre à meia-noite de fantasmas a levantar-se das campas, morcegos às voltas e ossos de esqueletos a dançar ao som de Danse Macabre de Camille Saint-Saëns. Bute colaborou em Spook Sport com Norman McLaren cujo estilo impregna o filme. Desenhando a tinta directamente na película, McLaren executou simples ícones que representam as pedras funerárias, os morcegos, os sinos e os ossos. Estas figuras agitadas, nervosas e saltitantes sugerem o sentido estilístico do jogo visual e rítmico de McLaren, mas a fluidez do movimento, as harmonias cromáticas dramáticas e o rico uso da profundidade de campo são sobretudo típicas do estilo altamente individual de Bute. Spook Sport, no entanto, oferece contornos narrativos temporais mais nítidos do que em qualquer outro filme de Bute. Começa com um relógio a dar a meia-noite e termina com o sol nascente e o cantar do galo. Ainda para mais inspira-se nas convenções das conhecidas Silly Symphonies de Walt Disney e, de facto, uns anos antes, Disney tinha filmado uma Danse Macabre, um ballet no cemitério em Skeleton Dance de 1928.  No entanto, de modo diverso do de qualquer filme de Disney, Spook Sport equilibra de forma magnífica a abstracção e a experimentação formal com música programática familiar e com a sugestividade representacional dos géneros de entretenimento populares. É irónico que Fantasia de Disney (1940), estreado um ano depois,  se tenha tornado no emblema para este tipo de animação, já que Spook Sport ganhava a Disney no seu próprio jogo. Tal como as fundações da arte da animação de sucesso, Spook Sport recorre a um tema e música familiares. Mas, ao contrário do trabalho de Disney, Spook Sport coloca as propriedades formais básicas no primeiro plano como matéria expressiva.

Lauren Rabinovitz

"Mary Ellen Bute"

in Lovers of Cinema: The First American Film Avant-Garde, 1919-1945

Jan-Christopher Horak

21 de Novembro

UMA ABELHA NA CHUVA de Fernando Lopes - 21.11.2011 -22h00

(...) O seu olhar [de Fernando Lopes] não é frontal, desliza pelas coisas e pelos seres, insinua-se, não mostra, alude, ou ilide, escamoteia a preparação das cenas e as suas consequências, atravessa incansavelmente nos dois sentidos essa fronteira, aqui tão permeável, entre o sonho e a realidade. É por isso que nunca o apanhamos onde julgamos ir encontrá-lo. Com as suas sandálias aladas diverte-se - como uma criança que canta alto no escuro para afastar o medo? - num jogo sério e lúdico com o espaço e sobretudo com o tempo, até que a Velha Senhora, que nos espera no fim do tempo, ponha ponto final na dança macabra. O que Fernando pratica neste filme com aristocrátia é a arte da fuga.(...)

Alberto Seixas Santos

in Alberto Seixas Santos

ABC Cine-Clube de Lisboa

DEVI (A Deusa) de Satyajit Ray - 21.11.2011 - 19h00

(...) há que começar por atentar na própria “Deusa”, Doyamoyee, “vítima que se deixa passar para o lado que a condena”, e isso não tanto pela passagem em si mesma mas pelo facto de esta não relevar de uma simples submissão: Doyamoyee duvida e (...) essa dúvida não tem retorno, deixando um primeiro sinal de perturbação de toda a linearidade crítica, não parecendo haver qualquer intenção de esconder a ambiguidade da atitude (Ray deixa em aberto se se trata de “adequação à época” ou algo mais profundo e intemporal). Em segundo lugar, há que pensar na personagem do marido, Umaprasad, opositor religioso (há referência à sua filiação cristã) e alternativa moderna à geração dos “zamindars”: como compreender a enorme incapacidade que o marca a ele, e, mais do que a ele, ao mundo dele (professor incluído), e que o torna “inexplicavelmente” derrotado, mesmo se, dir-se-ia, não ferido pela dúvida…? Também neste ponto Ray tem, ainda, uma caução de época, além de um subterfúgio pragmático, aos quais, aliás, se referiu: “Devi passa-se numa época em que o racionalismo é uma filosofia comparativamente nova, ainda sem raízes profundas em Bengala. Os que a adoptam demonstram com frequência falta de coragem”...; além disso, “se Umaprasad não se tivesse submetido às implorações de Doya não tinha chegado a haver história”. Mais uma vez, porém, a resposta não chega para esgotar o assunto. Mesmo que, de facto, não queiramos imputar ao personagem uma dúvida real que, no seu caso, não parece existir, a fraqueza dele (e do seu irmão...) perante a intensidade do fenómeno é, em si mesma, perturbadora. Tanto que, de resto, quase se poderá perguntar se não terá sido essa intensidade conferida ao fenómeno criticado – mais do que a dureza da crítica - o “pecado” maior que esteve afinal na origem das acusações ao autor.(...)

José Manuel Costa

Folhas da Cinemateca

19 de Novembro

LIEBELEI de Max Ophuls - 19.11.2011 - 19h00

(...) Muitos comentadores sublinham o papel fundamental da música em Liebelei, que começa durante uma representação de O Rapto do Serralho, termina ao som da quinta Sinfonia de Beethoven e utiliza diversos outros temas da música clássica. Na mitologia de Viena, uma cidade que para Ophuls era mítica e não real, a música de concerto tem um papel central e na peça que deu origem ao filme o pai de Christine e ela própria são músicos. Na sequência de abertura, durante a representação da ópera, o paralelo entre a vida e a arte, entre a narrativa da ópera e a vida dos protagonistas, conta menos do que a organização do espaço e do tempo suscitada pela representação operística. Nesta sequência, a representação musical suprime praticamente todos os diálogos, reduzindo-os ao mínimo e impõe o seu tempo aos acontecimentos.(...). A esta magnífica sequência de abertura, faz eco a sequência do duelo e da morte de Fritz, também ela dominada pela música.(...)

Pode-se estabelecer analogias entre os arabescos da música e os do filme de Ophuls, desenrolar generalidades sobre este tema, mas estas duas sequências materializam de modo inegável a musicalidade do seu cinema, mostram a que ponto a música está no corpo deste filme.(...)

Antonio Rodrigues

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

EAUX D'ARTIFICE de Kenneth Anger - 19.11.2011 - 19h00

No seu excelente ensaio sobre Kenneth Anger, publicado em 1999, Olivier Assayas assinala com agudeza a filiação de Kenneth Anger ao cinema mudo americano, onde o espectador pode ver outras coisas através daquilo que é mostrado. Esta filiação ao cinema mudo é sublinhada pelo facto de todos os filmes de Anger serem mudos, mais exactamente sem diálogos, sendo-lhes sobreposta uma rica banda musical, que raramente é composta por música especialmente feita para o filme em questão. Grande montador (quando se pensa que em inícios dos anos 50 Henri Langlois quis confiar-lhe a montagem/reconstituição de Que Viva México!, um filme que tinha tudo para o fascinar e estimular...) e por conseguinte mestre do ritmo, Anger faz da música que insere nos seus filmes (clássica, de variedades, rock) um elemento da montagem. (...)

Antonio Rodrigues
Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

BOB DYLAN E O CINEMA - Conferência de Cyril Neyrat à volta de MASKED AND ANONYMOUS de Larry Charles - 19.11.2011 - 16h00

(...) A importância do cinema na música de [Bob Dylan] e na sua própria obra cinematográfica merecem ser reavaliadas. (...) Embora os filmes de, com ou sobre ele, formem uma filmografia esporádica, o cinema constituiu uma linha contínua na sua obra. Na superfície, há inúmeras referências e citações fílmicas disseminadas pelas suas canções. Mais profundamente, é a própria escrita, a poética de Dylan que, qualquer que seja o seu campo experimental, tem em si a marca do cinema, revela a sua influência essencial. Cantor, músico, poeta e pintor, Dylan é tudo isso, com a idade do cinema.

Por variadíssimas razões, Dylan preferiu esquecer a sua obra de cineasta (...) O fracasso de público e da crítica de Renaldo and Clara fere profundamente Dylan que decide então renunciar ao cinema. Até regressar a ele em 2003, discretamente, como que através de uma porta secreta: escrevendo o guião e interpretando o papel principal de Masked and Anonymous, realizado por Larry Charles. Nova incompreensão: a crítica despreza-o, o público fica indiferente – como se um grande cantor e poeta não se pudesse perder no cinema. Contudo, Masked and Anonymous merece que lhe dediquemos mais atenção: por detrás de uma aparência de esboço mal filmado, de parada de estrelas desempenhando os seus papeis em roda livre, esconde-se uma referência importante da obra de Dylan: uma meditação melancólica sobre o duplo destino de um país e de um artista, uma espécie de anti-filme com uma escrita sem dúvida desconcertante mas enraizada na tradição poética do patchwork carnavalesco e da farsa alegórica.
(...)

Cyril Neyrat

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

18 de Novembro

O RIO DO OURO de Paulo Rocha - 18.11.2011 - 21h30

 (...) "A Balada do Rio do Ouro" – tal era o título do projecto inicial – configurava um objecto fílmico que se pretendia construído como uma partitura musical, não apenas pela sua composição desdobrada em andamentos, sobre um mesmo pano de fundo fluvial permanente, como também pela recorrência das referências muito concretas a formas populares da palavra-em-música (que implicaram um aturado processo de investigação-invenção, no qual tive a honra e o prazer de participar). Para já não falarmos daquilo que, entre os demais traços específicos, faz o génio singular do gesto deste mestre, a saber, a musicalidade dos seus planos-sequência, em que cine-olho e corpos filmados se envolvem em coreografias violentas, por vezes sofredoras, sempre líricas e absolutamente reorganizadoras do «real». O plano-sequência de Rocha esculpe no vivo do espaço-tempo, através da carne desarmada dos seus muito amados actores. (...)

Regina Guimarães

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

(...) Tenho a impressão, sempre que aquela luz rósea e dourada se escapa dos planos, de me encontrar em companhia de fantasmas muito vivos que nunca deixaram de exercer o seu poder sobre o carácter dos homens: Homero, Sófocles, Shakespeare, Dostoievski, Kafka que, todos eles, sabiam que uma narrativa autêntica se baseava na permanência e na transmissão, quer dizer, na declinação de uma gama de sinais em variações infinitas. Numa palavra: na repetição.
A gama de sinais é, aqui, sobretudo musical mesmo se nos podemos entreter a procurar equivalências entre as cores repartidas com rigor ao longo de todo o filme (o ouro e o sangue conjugados em tonalidades mais suaves, um ocre de poeira e um rosa carne) e as melopeias que se erguem até ao céu a partir das margens onde as mulheres velam e a partir do próprio rio, onde velam outras criaturas: assim se obteria um exemplo bastante surpreendente de sinestesia eisensteiniana. Sem ir tão longe, não porque fosse errado mas porque seria exagerado, do filme emana, todavia, a ideia muito forte de correspondências orgânicas que lhe garantem coerência e espírito e sugerem a imagem de uma fonte inesgotável de jogos e de mistérios, a do próprio rio: ao mesmo tempo vasta e profunda.(...)

Pierre Léon

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

U SAMOGO SINEVO MORYA (À Beira do Mar Azul) de Boris Barnet - 18.11.2011 - 19h00

 (...) A narrativa avança suspensa das mais belas elipses. O colar oferecido a Macha e o plano - misteriosíssimo e secretíssimo - em que as pérolas se desfiam, uma a uma, apagando-se no chão o seu brilho, como se fossem estrelas cadentes, tilintando contra o solo. Depois, a sequência que Daney tanto amou. E era Daney quem dizia que só queria falar dela contando-a, como se a oralidade se juntasse à única beleza das imagens. “Lembras-te como é tão bonito quando o mar enche a tela toda; lembras-te quando ela ainda não percebeu que estão todos a chorar porque julgam que ela morreu, e quando ela começa a rir com os dois rapazes? Lembras-te quando eles começam a dançar?”. Lembras-te? é a pergunta que apetece fazer a propósito do milagre único dessa sequência, desde que os dois amigos a vêem ao longe, nas ondas, e percebem que ela ainda vive, até à chegada dos três - como se viessem da morte, mas plenos de vida, de juventude e de inocência - ao velório onde os velhos choram. E não há maior milagre como quando ela pergunta “quem morreu?” e a resposta é a mais bela dança que me lembro de ter visto em cinema. Nunca, talvez, como nessa fabulosa sequência, o cinema tenha estado tão perto de nos dar a ver o que é a alegria. E nunca, a não ser em Ordet de Dreyer, o triunfo dos corpos ressuscitados foi tão físico e tão anímico, tão carne e tão espírito.
Depois, é a invenção de uma fotografia para que os corpos não entristeçam e para que todos possam sorrir melhor uns para os outros. Depois, é o pedido permanente do amigo “escuro” para que não lhe façam cócegas. Depois, é, de novo, e sempre, o mar, as ondas, o vento sossegado. Como se viéssemos de um sonho ou a um sonho regressássemos.

Este é um dos filmes mais bonitos que jamais se fizeram.

João Bénard da Costa

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

17 de Novembro

RAPT de Dimitri Kirsanoff - 17.11.2011 - 22h00

(...) Não sendo o único elemento a que se deve prestar atenção em Rapt, o som (e, em particular, a banda musical de Arthur Honegger e Arthur Hoerée) é um aspecto especialmente interessante, quer pela forma como se tenta descolar de uma mera função “realista” quer por os ecos da “avant garde” dos anos 20 passarem, em grande parte, pela articulação que filme faz entre a música e as imagens (repare-se, por exemplo, nas sonoridades que acompanham a noite final, durante a tempestade, e que mais do que um “comentário à dramaturgia” correspondem, elas próprias, a um instrumento fundamental na construção dessa dramaturgia).(...)

Luís Miguel Oliveira

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

(...) Kirsanoff sobrepõe uma outra linha de composição/montagem sobre a música  de Honegger, contrapondo ritmicamente elementos sonoros naturalistas, de forma a criar uma dinâmica musical sobre a paisagem, construindo simultaneamente na montagem um paralelismo narrativo que nos conduz de imediato ao drama central da história, o rapto.
O ritmo que se estabelece desde então culmina na sequência da tempestade, onde Kirsanoff cria uma forma inovadora de plasticidade musical, ao provocar um clima de tensão progressivo pelo uso sistemático de frases musicais que se repetem, construídas sobre solos dissonantes da orquestra de Honegger, com recorrência às Ondes Martenot e montadas sobre as imagens da tempestade por Hoérée.(...)

José Nascimento

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

Lisboa, Novembro de 2011

SYMPHONIE DIAGONALE de Viking Eggeling - 17.11.2011 - 22h00

[En 1923 Viking Eggeling] começou a sua Symphonie Diagonale (Sinfonia Diagonal), o único filme que completou durante a sua vida. Ao contrários dos filmes abstractos de [Hans] Richter, que utilizam um vocabulário de formas geométricas e que conscientemente perturbam as relações entre a figura e o fundo, a obra de oito minutos de Eggeling é composta de formas abstractas filmadas contra um fundo preto estável. Lineares ou curvilíneas, por vezes vagamente orgânicas ou arquitecturais, estas formas manifestam um ritmo visual – um contraponto óptico e uma simetria -, apesar do modo cuidadoso e deliberado como aparecem no ecrã. O resultado, de algum modo análogo à experiência de observar os elementos de um qualquer complexo sinal de néon a acender e apagar, transmitem hipnoticamente uma sensação de temporalidade a revelar-se. Ao ver o filme na sua estreia pública numa projecção do Novembergruppe em Berlim, em Maio de 1925, Arnheim chamou-lhe “um híbrido claramente desenhado entre um pente de bolso e uma flauta de pan.”

Edward G.Dimendberg
in Cinema: Film Aesthetics and Practice

MALDONE de Jean Grémillon - 17.11.2011 - 19h00