SPOOK SPORT de Mary Ellen Bute e Norman McLaren - 22.11.2011 - 19h00

(…) Spook Sport, de 1939, é um ballet fúnebre à meia-noite de fantasmas a levantar-se das campas, morcegos às voltas e ossos de esqueletos a dançar ao som de Danse Macabre de Camille Saint-Saëns. Bute colaborou em Spook Sport com Norman McLaren cujo estilo impregna o filme. Desenhando a tinta directamente na película, McLaren executou simples ícones que representam as pedras funerárias, os morcegos, os sinos e os ossos. Estas figuras agitadas, nervosas e saltitantes sugerem o sentido estilístico do jogo visual e rítmico de McLaren, mas a fluidez do movimento, as harmonias cromáticas dramáticas e o rico uso da profundidade de campo são sobretudo típicas do estilo altamente individual de Bute. Spook Sport, no entanto, oferece contornos narrativos temporais mais nítidos do que em qualquer outro filme de Bute. Começa com um relógio a dar a meia-noite e termina com o sol nascente e o cantar do galo. Ainda para mais inspira-se nas convenções das conhecidas Silly Symphonies de Walt Disney e, de facto, uns anos antes, Disney tinha filmado uma Danse Macabre, um ballet no cemitério em Skeleton Dance de 1928.  No entanto, de modo diverso do de qualquer filme de Disney, Spook Sport equilibra de forma magnífica a abstracção e a experimentação formal com música programática familiar e com a sugestividade representacional dos géneros de entretenimento populares. É irónico que Fantasia de Disney (1940), estreado um ano depois,  se tenha tornado no emblema para este tipo de animação, já que Spook Sport ganhava a Disney no seu próprio jogo. Tal como as fundações da arte da animação de sucesso, Spook Sport recorre a um tema e música familiares. Mas, ao contrário do trabalho de Disney, Spook Sport coloca as propriedades formais básicas no primeiro plano como matéria expressiva.

Lauren Rabinovitz

"Mary Ellen Bute"

in Lovers of Cinema: The First American Film Avant-Garde, 1919-1945

Jan-Christopher Horak

CANON de Norman McLaren - 05.11.2008

CAPRICES DE NÖEL de Norman McLaren - 05.11.2008

(...) McLaren é um jogador, e joga sempre a vários níveis, sendo pioneiro exímio e inovador no que toca à  representação e distorção da dimensão temporal ou à encenação espacial e temporal das acções, em que além da coreografia visual e cénica, se acrescenta a dimensão temporal, ligada á musicalidade própria da linguagem cinematográfica no seu estado mais puro, bem como á utilização (por vezes demasiado óbvia) da música como suporte da “narração” visual.
Esta “coreografia do tempo”, aliada à coreografia visual, à animação, à pantomima ou mesmo à plasticidade dos corpos encenados constituiu à época uma  visão nova e inédita, ainda hoje marcante no desenvolvimento da linguagem cinematográfica, sendo que a dimensão lúdica / de jogo que imprimiu sempre às suas obras nos continua a encantar e surpreender ainda hoje, apesar do tempo, apesar da ingenuidade, apesar da repetição, apesar do nosso cinísmo.

Nuno Amorim

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

PAS DE DEUX de Norman McLaren - 03.11.2008

(...) Pas de Deux faz parte de uma trilogia de filmes com Ballet Adagio, 1972, e Narcissus, 1983. Estes são exercícios fílmicos nos quais a expressão de uma forma muito específica e codificada de acção, o ballet, é abordada.

McLaren há-de declarar muitas vezes a sua devoção à dança sublinhando nela a dimensão do movimento:

"Every film for me is a kind of dance, because the most important thing in film is motion, movement. No matter what it is you’re moving, wether it’s people or objects or drawings; and in what way it’s done, it’s a form of dance."

Obviamente, quando falamos de movimento não estamos necessariamente a referir o voo das gaivotas, tal como quando falamos de pintura não nos referimos ao pôr-do-sol, diria outro animador para quem a expressão do movimento era essencial enquanto dimensão abstracta. O mesmo é verdadeiro quando falamos de um filme de Norman McLaren: é sempre questão de movimento.

A origem do movimento que vemos no ecrã em Pas de Deux, parece ter lugar no corpo dos bailarinos; parece provir da energia que tem origem no seu corpo. Assim é, de facto, quando aqueles dançam perante nós num palco. Nunca é assim quando aparecem num ecrã de cinema. Há uma série de procedimentos técnicos que, ao mesmo tempo que permitem o registo e permanência fotográfica das formas no tempo, as transforma em signos que integram modos de codificação os quais lenta mas seguramente se vão instituindo como norma. (...)

Marina Estela Graça

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008