Bernard Eisenschitz apresenta Remains de Pierre Léon e encerra a edição 2014

Bernard Eisenschitz apresenta "Remains" de Pierre Léon
from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.

Bernard Eisenschitz apresenta Remains de Pierre Léon na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images  "O Cinema à volta de cinco Artes -cinco Artes à volta do Cinema", na quarta-feira 12 de Novembro de 2014 e encerra a edição dedicada ao tema "cinematografia-cinematografia 2". ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images 

Sessaão de encerramento - 12.11.2014 - 19h00

LA FABRIQUE DE CONTE D'ÉTÉ de Jean-André Fieschi e Françoise Etchegaray - 11.11.2014 - 22h00

(...) "La Fabrique de Conte d'Eté" " é constituído por imagens filmadas em Hi8 por Françoise Etchegaray durante a rodagem de "Conte d'Été / Conto de Verão", por algumas cenas colhidas do filme e rushes no seu estado bruto. Ao evidenciar ligações, rupturas, confusões entre o filme e a sua rodagem, a montagem de Jean-André Fieschi (ajudado por Martine Bouquin) mostra, admiravelmente, como Rohmer consegue tecer o seu cenário neste “vestido sem costuras da realidade”, como dizia André Bazin. Basta que a rodagem seja feita de longe para nos ser difícil distinguir os momentos em que a desordem da vida dá lugar à encenação. Desde o início é perturbante constatar que o que pensávamos ser a chegada de Melvil Poupaud a Dinard é, afinal, o desembarque da sua personagem. Mais tarde, durante a filmagem na praia, a actividade da equipa do filme confunde-se com a dos veraneantes, ao ponto destes não se aperceberem de que também são figurantes. (...)

Cada plano de Rohmer surge aqui na sua beleza evidente, talvez melhor do que no filme que é constituído pela sua soma. A montagem de Fieschi, longe de se contentar com um didatismo sistemático, encadeando as etapas da "Fabrique" com o resultado obtido, sublinha a separação entre a beleza dos planos e a confusão aparente da sua filmagem, uma décalage que não se pode explicar apenas pela mudança de suporte. É este o segredo de Rohmer: o conseguir entrelaçar deste modo as palavras e os corpos com a luz e as cores do mundo.

Marcos Uzal

in Cinema 011
ed. Léo Scheer

RAINBOW DANCE de Len Lye - 11.11.2014 - 19h30

(...) “A seguinte encomenda de Lye, Rainbow Dance foi-lhe arranjada por Grierson. Nas palavras de Lye: “Tentei interessar-me por todas as encomendas do GPO fazendo algo que não tinha ainda sido feito tecnicamente em cinema.” O seu produtor, Cavalcanti entusiasmava-se sempre com esta abordagem: “Len Lye pode ser descrito na história do cinema Britânico por uma palavra – experiência. A experiência mais fantástica foi com a cor. Mas o ritmo vem logo a seguir, bem como os ângulos da câmara e uma forma muito pessoal de explorar a expressão fílmica pura.” Rainbow Dance nasceu do interesse de Lye nos novos processo de separação de cor como o Gasparcolor. Dividindo a imagem em três negativos intermédios (usando filtros de cor) e recombinando-os para produzir uma cópia positiva era ainda um processo complexo, mas permitia um maior controle do produto final permitindo fazer afinações. O realizador também estava intrigado pelo facto dos três negativos intermédios serem a preto e branco, apesar de cada um representar uma área diferente da cor. Ocorreu-lhe que qualquer material a preto e branco podia alimentar este sistema e ser convertido em cores. Tal material podia ser antigo ou novo, positivo ou negativo, filmado ou pintado à mão – não existiam limites. Esta ideia permitiu-lhe ver a tecnologia como um instrumento musical à espera de um intérprete destemido que a conseguisse utilizar para criar cadências de cor. Ou então era como se fosse uma máquina cubista que podia engolir imagens anódinas documentais convertendo-as em fragmentos vivos e multi-coloridos. (…)

Roger Horrocks

in "Len Lye: a biography"

SHERLOCK JR. de Buster Keaton - 10.11.2014 - 21h30

"Sherlock Jr." é um filme exemplar, em vários aspectos, da lógica keatoniana. Em primeiro lugar porque estabelece uma ponte muito directa com o “tema do cinema”. A personagem principal (a cargo, claro, de Buster Keaton) deste filme é um projeccionista de uma sala de cinema que, um dia, adormece durante uma sessão e em sonhos se “funde” com o espaço do próprio écran e com as acções que nele desfilam. Quase toda a acção de Sherlock Jr. decorre, portanto, num espaço e num tempo que são simultaneamente da ordem do onírico e da ordem do cinematográfico; que essas ordens sejam, no filme, de difícil distinção, eis o que não é por certo inocente. A sequência em que se processa a entrada da personagem para “dentro” do écran é, de resto, um momento de antologia: Keaton vê-se, de súbito, com o corpo sacudido pela descontinuidade espacial introduzida pela montagem e, de plano para plano (no filme dentro do filme, como se depreende) luta para conservar o equilíbrio.(…)

Luís Miguel Oliveira

in “Folhas da Cinemateca"

SABOTEUR de Alfred Hitchcock - 10.11.2014 - 19h00

(...) "Na sua digressão pelos locais turístico e icónicos da América, Hitchcock conseguiu meter as suas personagens na Radio City Music Hall. O público parece divertir-se muito com uma farsa de alcova não muito espirituosa. O amante não pode ser descoberto pelo marido. Gargalhada. O marido entra e puxa da pistola. Mais gargalhada. Toda a gente pensa ser uma comédia embora se esteja claramente a transformar em algo de diferente. Entretanto,  o sabotador, um Norman Lloyd muito sinistro, está a ser perseguido pela polícia no teatro. Também ele tem uma arma. O sabotador, tentando sair do teatro cercado, foge para o palco atrás do ecrã. A sua imagem escura surge muito pequenina frente ao close-up gigantesco no ecrã do cinema. Ouve-se um tiro. Todos depreendem que vem do filme e, portanto, riem-se. Excepto o homem que apanhou com a bala do sabotador, e a mulher, que grita. De repente, toda a gente se apercebe que não se sabe quais os tiros que são verdadeiros e os que pertencem ao filme que estão a ver. Pânico geral. O filme continua. Ouvem-se, no meio daquele pandemónio, falas dispersas do diálogo do filme. “Foge, foge, por amor de Deus! Foge daqui!” “Enlouqueceu, enlouqueceu!” “Saiam! Saiam!” De repente, estas ordens que, originalmente, eram das personagens do filme, aplicam-se, agora, também ao público. A comédia, que não era assim tão divertida, transformou-se em algo trágico e perigoso. O público precipita-se para as saídas. O filme dentro do filme transforma-se instantaneamente, tal como acontece sucessivamente com os filmes de Hitchcock, em algo que passa do humorístico para o aterrador.”(...)

Mark Rappaport

in catálogo “cinematografia-cinematografia"

L'Atalante de Jean Vigo apresentado por Bernard Eisenschitz

L'Atalante de Jean Vigo apresentado por Bernard Eisenschitz
from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.

Bernard Eisenschitz apresenta "L'Atalante" de Jean Vigo na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images "O Cinema à volta de cinco Artes -cinco Artes à volta do Cinema", no sábado 8 de Novembro de 2014. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images  

O TESOURO DE ARNE de Mauritz Stiller - 08.11.2014 - 15h30

Elsalill só sobrevive ao massacre para recordar a casa das mortes e, bem contra o que queria, cumprir a maldição que ela própria formula. Nas suas muitas perguntas a Sir Archie, ela só quer saber o que já sabe. Que a morte toma conta de tudo, e que o amor, como os olhares e as palavras, mais não faz que a devolver. Tudo se passa entre os rostos (voltamos sempre aos grandes planos), entre o medo e o espanto de tão grande destruição e de tão grande harmonia. Enquanto os cavalos se afundam na neve, e os espaços cada vez mais se comprimem, Elsalill e Sir Archie vão-se confundindo um no outro (“foi Deus que te trouxe”) sob o signo do “navio fantasma” onde, finalmente, o seu destino se cumpre. Alternativamente, é Sir Archie (a mão no ombro) ou é Elsalill (a transparência da “aparição”, a denúncia, o corpo como “écran”) quem leva ao outro esse “maior peso”, sem qual não pode haver o degelo ou a comunicação final. Alternativamente (os campos-contra-campos) vão-se olhando com o olhar da morte. E deixa de fazer sentido separar (falando de transparências e sobre-impressões) o que pertence a um só e comum reino. Os sonhos, como a realidade, só carregam o sinal do que há por haver.

Por isso, uma das sequências mais poderosas deste filme, é aquela em que Elsalill, levada pela mulher de Torarin, narra para os assassinos o que eles tão bem como nós e ela conhecem. Como nos grandes “raccontos” do drama lírico, há uma fixação no momento que escapa a qualquer tentativa de explicação e que vem trazer a luz inteiramente diferente à cena já antes vista. Já tudo pertence à magia.

Magia. Será dizer de mais que este é um dos grandes filmes mágicos da história do cinema? Ou qual é a ordem do belo em "O Tesouro de Arne?”

João Bénard da Costa

in Folhas da Cinemateca

LA VIE APRÈS LA MORT e L'HEURE DU BERGER de Pierre Creton - 07.11.2014 - 21h30

(…) O tema do retrato, em "La vie après la mort", é pois a própria amizade: nem Pierre, nem Jean, mas o sentimento que os liga. O tema de "L’Heure du Berger" é a sobrevivência dessa amizade na casa de Jean e de Pierre. Pela primeira vez neste filme Pierre Creton atreve-se àquilo que ele considerava “proibido”: sobreimpressões.

A primeira acompanha a retoma de um dos mais belos planos de "La vie après la mort", quando Marie Le Pallec, a amiga com quem tinha comprado a casa de Jean Lambert canta para o morto versos de Verlaine. Sobre a imagem da amiga que canta este lamento, Pierre Creton sobre-imprime a sua própria silhueta murmurando sete anos depois a mesma canção. Mudo, acompanha com o movimento dos lábios o canto de Marie num dueto perturbador, fantástico, espectral: sete anos depois o lamento continua, a dor está presente mas apaziguada, a homenagem ao morto continua.r Pierre na casa do falecido Jean, o filme chama-se "La vie après la mort". Começa com um extraordinário retrato duplo de amizade.(...)

Cyril Neyrat 

in catálogo “cinematografia-cinematografia"

VAMPYR de Carl Th. Dreyer - 07.11.2014 - 19h00

(...) Há muitas vagueações, e muitos movimentos de câmara, prolongando a duração dos planos, abandonando e retomando os enquadramentos e as personagens. A aparição e o apagamento, a materialização e a evanescência são intrínsecos à história da vampira, de Léone assombrada por Marguerite Chopin, do sonambulismo de David Gray no encalço das sombras. Vejam-se as que habitam as paredes e a escada do celeiro, as que dançam como sombras chinesas ou como num autêntico espectáculo de lanterna mágica, filmadas num longo travelling lateral. E há outros reflexos invertidos: a silhueta de Léone assim vista na outra margem do lago, o movimento da sombra que escava ao contrário uma sepultura na terra antes e depois de David entrar no moinho. Por fim, David Gray adormecido num banco de jardim desdobra-se ele próprio em transparência, para vaguear uma vez mais.

É uma das sequências mais justamente antológicas de vampyr: o protagonista, que ficou no banco do jardim, vagueia transparente para ir ao encontro da sua própria imagem que descobre jazendo de olhos inexpressivamente abertos num caixão de madeira com uma abertura envidraçada que emoldura a cabeça do “morto”. Se há muitas trocas de perspectivas ao longo de todo o filme, esta tripartida perspectiva, é sem dúvida o mais poderoso exemplo. Vemos o caixão a ser fechado do ponto de vista subjectivo do corpo nele recluso, depois, em contra-picados verticais, o céu, algumas fachadas, um sino de igreja, as árvores e as nuvens desfilam traçando o percurso do caixão na visão subjectiva de Gray, cujo rosto vemos em grandes planos que intercalam o desfile fúnebre até que este passa pelo jardim onde, ao longe, o mesmo Gray permanece sentado e adormecido. E há que notar como o alinhamento dos planos lembra o dispositivo de uma câmara de filmar enquanto se assiste ao fechar do caixão: a manivela a rodar, o quadrado envidraçado da abertura nele feita, a vela acesa em frente (em cima) dela, em rima com a vela que, no princípio, o mesmo Gray aproxima da gravura do quarto da estalagem para a ver ao perto. Há, aliás, vários outros quadros cuja presença não é displicente, por exemplo a grande tela do quarto de Léone. As figuras neles pintadas serão também fantasmagóricas, vagamente vampíricas também elas.

Maria João Madeira

in Folhas da Cinemateca

Vampyr de Carl Th. Dreyer apresentado por Miguel Marias

Miguel Marias apresenta "Vampyr" de Carl Th. Dreyer
from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.

Miguel Marias apresenta "Vampyr" de Carl Th. Dreyer na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images, O Cinema à volta de cinco Artes - Cinco Artes à volta do Cinema, na sexta-feira 7 de Novembro de 2014. © Cinemateca Portuguesa - Temps d'Images.

HAND HELD DAY de Gary Beydler - 07.11.2014 - 19h00

A VINGANÇA DE UMA MULHER de Rita Azevedo Gomes - 06.11.2014 - 21h30

(…) E admirável filme que se faz sobre esta história, talvez da única maneira que era possível filmá-la: preservando o “racconto” da duquesa como núcleo do filme, encenação que devolve à palavra (da duquesa) o seu papel essencial na disseminação da desonra (do duque) pelo mundo – esta mulher é como Nosferatu a espalhar a doença.

Admirável, também, Rita Durão, que aguenta com o corpo e a voz dois terços do filme, e o monólogo demencial que, por sua vez, lhe dá corpo. A câmara ronda, em travellings, panorâmicas e reenquadramentos (é um bailado e um duelo), o cenário, cheio de vermelho (é verdadeiramente “um filme de estúdio”, um filme do artifício dado como artifício), ameaça engolir tudo, os objectos, de rompante, revelam o seu significado cruel, e ela, a duquesa, cada vez mais fria e ao mesmo tempo, mais incandescente, domina a “mise en scène” do seu cerimonial de vingança, acentuando a que ponto ele mistura tudo, o ódio e o amor, o desejo de destruição e o desejo de auto-destruição. (…)

Luís Miguel Oliveira

in Folhas da Cinemateca

COEUR FIDÈLE de Jean Epstein - 06.11.2014 - 19h00

(…) Depois de ter assimilado as descobertas de L’Herbier, Epstein vira-se para as de Gance, a montagem curta da canção do trilho[1], e surge "Coeur Fidèle.” É o triunfo do impressionismo do movimento, mas é ainda outra coisa, é o triunfo do espírito moderno. Sempre este olhar novo, esta concepção do plano cinematográfico que nos aparecera em "L’Auberge Rouge" e que antes de Epstein apenas existia nalguns filmes americanos da Triangle Film Corporation. Um plano que, em vez de se enquadrar dentro da margem de veludo preto do ecrã, o anula, vai para além dele, dá-nos a impressão de que é totalmente “aéreo”, que se prolonga no espaço. Basta comparar uma imagem de "La Roue" com uma imagem de "Coeur Fidèl"e para se perceber esta diferença. É por isso que "Coeur Fidèle"  foi um filme explosivo.(…)

Henri Langlois

Écrits de Cinéma

[1]  Alusão a "La Roue", de Abel Gance

De entre as várias sobreimpressões do filme, todas elas sumptuosas, que afirmam o poder do cinematógrafo designado enquanto tal e designando também outra coisa que não ele e a vida, podendo transformá-los e ultrapassá-los através da reanimação dos seus elementos, das mais marcantes e magnéticas - de uma energia desta vez hidráulica e fotovoltaica – são sem dúvida as aparições da imagem de Marie sobre as águas, única e deslumbrante através da multiplicidade das suas aparições, mais do que nunca unida e magnetizada com Jean pela sua irradiação. “Figura da ausência” (Marc Vernet) ela parece por isso mesmo ainda mais presente. Irradia. A Água, a Terra e o Sol irradiam, fazem irradiar como os corações fiéis, o finito e o infinito, a permanência e o devir. Electricamente ligada a eles, o cinematógrafo irradia e faz irradiar de outro modo, “múmia da mudança” (André Bazin) “que representa o mundo na sua mobilidade geral e contínua” (Jean Epstein).

Florent Guézengar

in catálogo “Cinematografia-Cinematografia"

6 de Novembro de 2014

HÄXAN A Feitiçaria através dos Tempos de Benjamin Christensen - 05.11.2014 - 19h00

(...) Uma das coisas mais desarmantes do filme de Christensen é o seu “pretexto”, ou por outra, a maneira como esse pretexto é apresentado. Estaríamos, conforme é anunciado no princípio e, de resto, praticamente em toda a primeira bobina, num território “didáctico” e “informativo” (quase “documental”, dir-se-ia), em jeito de dissertação sobre a história da feitiçaria e da superstição ao longo dos tempos. Como se fosse uma projecção de “slides”, e as explicações orais (ou escritas, neste caso) alternassem com a ilustração por imagens, o primeiro quarto de hora mergulha em tradições ancestrais, mostrando figuras arquetípicas (mormente, o Diabo himself) e o modo como diferentes culturas as descreveram. Só depois passamos à reconstituição “viva” dessas histórias de superstição, num esquema narrativo que, se começa por isolar exemplarmente (em arrumação cronológica, exacta ou suposta) os episódios que descreve, às vezes como num filme de “tableaux”, não tarda muito em começar a misturar tudo, a gizar paralelismos e a tecer alusões, transformando decisivamente o filme naquilo que ele, de facto, é: um poderosíssimo, alucinado e alucinante, desfile de um imaginário da feitiçaria e do satanismo, alimentado em igual dose por mitos cristãos e mitos pagãos, ecoando ao mesmo tempo as manifestações culturais e artísticas desse imaginário (a pintura, naturalmente, com Bosch a ser a referência mais evidente em diversos momentos).(...)

Luís Miguel Oliveira

in Folhas da Cinemateca

LE COEUR ET L'ARGENT de Louis Feuillade - 04.11.2014 - 21h30

Le Coeur et l'Argent de Louis Feuillade apresentado por Bernard Eisenschitz

Bernard Eisenschitz apresenta "Le Coeur et l'Argent" de Louis Feuillade
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Bernard Eisenschitz apresenta "Le Coeur et l'Argent" de Louis Feuillade na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images  "O Cinema à volta de cinco Artes -cinco Artes à volta do Cinema", na terça-feira 4 de Novembro de 2014. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images  

O CAVALO QUE CHORA de Mark Donskoi - 04.11.2014 - 21h30

Atrás referi (…), Ford e Renoir. Daí vem essa humanidade, e em profundo amor à terra e às pessoas que emana de cada plano de O Cavalo que Chora, essa ternura e o cuidado posto nos mais ínfimos pormenores de cada um dos personagens. Ostap e Salomia são um par apaixonado obrigado a separar-se por imposição do senhor feudal (a acção decorre no século XIX) e enquanto Salomia é “oferecida” a um servo fiel, Ostap desesperado projecta fugir para o outro lado do rio, onde dizem haver mais liberdade e respeito humano.

(…) Entre uma e outra imagem a história desliza como uma verdadeira elegia. E “deslizar” talvez seja o termo mais certo na medida em que o seu ritmo decorre suavemente como as águas do rio que separa a Rússia da Bessarábia, sob o domínio Turco. E a calma singular em que por vezes mergulha este rio e este olhar tão próximo das pessoas e das coisas lembra um outro rio (o sagrado) e um outro olhar (o de Renoir). E a aproximação de Donskoi aos seus ciganos que recolhem Salomia e Ostap ferido, não é ela também tão pura e simples como a de Renoir aos seus saltimbancos da Carroza d’Oro? Mas outros olhares são invocados ao longo deste filme que se assemelha a um grito lancinante de amor. O de Mizoguchi e os seus Amantes Crucificados. Não é somente pelo tema e pela repressão feudal, nem mesmo pela constatação da Impossibilidade da concretização desse amor sujeito a pressões sociais. Neste caso é também o estilo, uma câmara fluente que parece deslizar de forma prodigiosa pelas margens ou sobre um rio, para de súbito descobrir ou uma paisagem ou um rosto: a câmara que acompanha o grito de Ostap ao começo, fi­cando-se sobre os pombos num plano superior (movimento que é repetido para sublinhar a dor e a perda de Ostap), os fabulosos movimentos por entre os juncos, na fuga de Salomia e Ostap, durante o incêndio, culminando no “travelling” em que Salomia conduz os ciganos, aquele “travelling” de cortar a respiração que acompanha o par na margem do rio e que termina no encontro de Ostap com o tio moribundo, ou a panorâmica na feira que começa com o grito de Salomia saindo o seu rosto da câmara até esta enquadrar a representação teatral. Esta é uma das poucas vezes que o estilo se harmoniza com a história (que, de outra forma, é o que se passa sempre com Ford) e em que a história evo­ca outros poetas ucranianos: Dovjenko (em cujos estúdios foi filmado O Cavalo que Cho­ra) e antecipa um dos talentos mais originais do cinema contemporâneo: Paradjanov. (…)

Talvez hajam outras obras a redescobrir nestes anos de degelo na União Soviética. Mas do que conheço, duma forma ou de outra, dá-me a íntima convicção de que O Cavalo que Chora é a obra-prima deste cinema a desta década. (…)

Manuel Cintra Ferreira

in "Folhas da Cinemateca"

O Cavalo que Chora / Dorogoi Tsenoi de Mark Donskoi apresentado por Miguel Marias

Miguel Marias apresenta "O Cavalo que Chora / Dorogoi Tsenoi" de Mark Donskoi
from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.

Miguel Marias apresenta "O Cavalo que Chora / Dorogoi Tsenoi" de Mark Donskoi na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images  "O Cinema à volta de cinco Artes -cinco Artes à volta do Cinema", na terça-feira 4 de Novembro de 2014. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images 

04 de Novembro de 2014

Sessão de abertura - 04 de Novembro - 21h30

Cinematografia - Cinematografia 1 e 2. catálogo

Em breve será publicado o sétimo catálogo de “O Cinema à volta de cinco Artes - Cinco Artes à volta do Cinema” - ciclo de cinema do Festival Temps d'Images - dedicado aos filmes apresentados nas edições 2013 e 2014 sobre o tema “Cinematografia - Cinematografia”, com textos originais e inéditos de Bernard Eisenschitz, Cyril Neyrat, Florent Guézengar, Francisco Valente, Francisco Frazão, Luís Miguel Oliveira, Marcos Uzal, Mark Rappaport, Philippe Fauvel, Renaud Legrand, etc., textos inéditos em português de Jean-André Fieschi, Henri Langlois, Pierre Léon, Frédéric Majour e ainda textos de João Bénard da Costa, Maria João Madeira, Manuel Cintra Ferreira...

Ediçao 2014 - Programação

EDIÇÃO 2014: CINEMATOGRAFIA - CINEMATOOGRAFIA 2

cinematografia-cinematografia2

edição 2014 de 

o cinema à volta de cinco artes
cinco artes à volta do cinema 

terá lugar de 

04 a 12 de Novembro de 2014

 na Cinemateca Portuguesa

edição 2013: cinematografia - cinematografia 1

LILIOM de Fritz Lang - 13.11.2013 - 21h30

(…) Liliom é uma das obras mais abissais e cerradas de Lang, um filme “gelado” sob a aparente roupagem da “féerie”. (…)

A atmosfera vai-se progressivamente rarefazendo entre dois espaços que não se tocam: o espaço lúdico de Liliom e o espaço punitivo da Polícia.

A gravidez da mulher decide Liliom ao “grande assalto” depois de (quando sabe da notícia) correr atrás de um gato preto. A conversa com o cúmplice é filmada à beira da água (enquanto pescam) vendo-se primeiro os reflexos deles na água. Liliom só tem que perguntar as horas ao homem que vão assaltar. Quando o interlocutor puxar do relógio, o amigo o abaterá. Lang, que já tinha dado as horas de espera no comissariado da Polícia, através do grande plano dum relógio, insiste no ensaio de Boyer para o assalto “Pouvez-vous me dire l’heure qu’il est?” e a expressão “l’heure qu’il est” repete-se e repete-se, tornando premonitório esse momento, em que um instante vai decidir de vidas e mortes.

De novo num descampado, em total ruptura com o tom anterior (aproximando-se da primeira noite de amor) Boyer e o amigo esperam a vítima. Lang introduz então uma excepcional personagem: um amola-facas e tesouras, representado pelo grande poeta Antonin Artaud, que precede o assaltado. Cego e irreal pergunta a Liliom se este não tem uma faca que precise de ser afiada.  Liliom esconde a faca do assalto e afasta o importuno. Esse episódio é pleno de consequências: repete-se no “céu” e Liliom saberá que se tratava do seu anjo da guarda, sua última chance. Os anjos dos vagabundos são amola-facas e tesouras, pedintes cegos.

A morte de Liliom é um dos momentos supremos do filme. Filmada em “contra-plongé” recortado, em cima dum monte contra um céu baço, Liliom crava em si próprio a faca que negara ao “anjo da guarda”. A intervenção deste teria tido pois como único resultado impedir-lhe a morte e levá-lo à prisão, máximo objecto de horror.

Lang entra no sobrenatural, com os “polícias do céu” a surgirem em sobreposição (Cocteau veio colher aqui modelos para o Orphée) e a confirmarem-lhe o que o cúmplice lhe dissera na noite do crime: “os ricos quando morrem vão para o pé do ‘Bom Deus’. Para nós só há polícia. Música e anjos são para os ricos; para nós só conta a justiça”. Nem na morte se escapa à infernal noção de justiça. Liliom atravessa a tal música e os tais anjos (prodigiosos efeitos que recordam Puvis de Chavannes e as imagens saint-sulpicianas do céu) mas esses acordes não são para ele: desembarca num décor anos 30 e a primeira figura de repetição surge diante dele: o comissariado do céu é igual ao comissariado da terra; o além é igualmente o mundo da proibição.

Daí por diante, como em M, tudo se repete, para perdição de Liliom.

A espantosa ideia do “filme da vida”, em “double-band” (pois capta não só os diálogos como os pensamentos) retira-lhe a sua última defesa. Porque no episódio repetido em filme (o da bofetada - momento máximo da relação Liliom-Julie) a única coisa que conta, para os juízes, é a “segunda banda” ou seja a consciência moral de Liliom, batendo quando o não queria fazer. Se a imagem o salva, o segundo som (o da culpa interiorizada em consciência moral) perde-o. As repetições integrais são ainda mais nocivas que as parciais. (…)

Genialmente fotografado por Rudi Maté (na sua única colaboração com Lang), com Charles Boyer na criação da sua vida, Liliom é a desmontagem implacável do absurdo da repressão e da justiça, leis deste mundo e do outro. Num certo sentido, é o filme mais anárquico de Lang; noutro, o mais claustrofóbico. Tudo se volve em repetição e qualquer “flash-back” é sinal de condenação. Sob uma suavíssima narração, cada plano acrescenta mais um sinal de trevas. O mais terrível talvez seja o da estrela que, quando regressa à terra, Liliom rouba para dar à filha, como “o mais belo dos presentes”. Esta recusa-se a aceitá-la e a estrela cai num esgoto e apaga-se. E, a um canto da imagem, surge, pela terceira e última vez, o anjo da guarda para a apanhar e a pôr no céu.

E Lang ousa sobre as últimas cenas sobrepor a imagem de um demónio grotesco (repetição da figura do cúmplice do crime) que vai pondo nos pratos da balança as boas e as más acções de Liliom. Só que na visão única, tudo está trocado. Liliom perde-se pelos seus impulsos generosos (o próprio assalto tinha como fito dar um futuro brilhante à filha) e só a submissão (ou as lágrimas de outrem) lhe são contadas a favor. No mundo da justiça, só sacrifícios contam. O amor de Liliom e Julie é subjugado pelo arsenal de anjos e demónios terrestres e extra-terrestres. Não é no entanto o seu pior inimigo (o demónio da balança) o camarada que lhe dissera que só a justiça conta, como no céu lhe repetem?(…)

Liliom é a descida aos infernos. A visão global é a mais irredutível das figuras de repetição.

João Bénard da Costa

in "Folhas da Cinemateca"

HISTOIRE D'UN CRIME de Ferdinand Zecca . 13.11.3013 - 21h30

13 de Novembro

ROAD TO NOWHERE de Monte Hellman - 12.11.2013 - 21h30

(…) A câmara de Hellman mergulha em zoom sobre o ecrã do portátil, até que as margens do enquadramento do filme e do filme no filme sejam coincidentes - e a partir desse momento o labirinto é mais do que um sinal, é o território, bifurcado, incerto, especular, sem saída, que Road to Nowhere habita até ao fim (e desta vez há um "fim", embora tudo possa sempre voltar ao princípio: ao último plano do filme, podia suceder-se o primeiro, a rodela a ser inserida no leitor, e tudo a começar outra vez). As primeiras imagens do "filme no filme" (ou será, apenas, do "filme") são um longo, longuíssimo, plano de uma rapariga sentada na cama a secar o cabelo, enquanto na banda sonora passa uma canção melancólica sobre "ajuda para passar a noite". É fabuloso - dávamos um doce a quem provar que nos últimos anos viu um filme a entrar desta maneira. Se Road to Nowhere acabasse no fim desse plano com o secador já tinha minutos que bastassem para que só tivéssemos vontade de bater palmas.

E esses minutos, como um daqueles "sumários" ao género dos que Hitchcock gostava de fazer, condensam a matéria que Road to Nowhere tem para explorar: a componente reflexiva, de filme sobre o cinema, sobre o cinema como ele se faz e se vê hoje (os ecrãs eletrónicos, os aparelhos de vídeo, etc) e sobre o cinema como ele sempre foi (coisa abissal, mergulho sobre o ecrã, fascínio e perdições, espelhos e reflexos); e, não negligenciemos isto, uma infinita paciência para seguir, registar, deixar-se hipnotizar, pelos mais ínfimos e anódinos gestos da actriz principal, Shannyn Sossamon, ora luz ora sombra, quer dizer, actriz em "chiaroscuro" (…)

Luís Miguel Oliveira

Ipsilon

Road to Nowhere de Monte Hellman apresentado por Bernard Eisenschitz

Bernard Eisenschitz apresenta "Road to Nowhere" de Monte Hellman from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.

Bernard Eisenschitz apresenta Road to Nowhere de Monte Hellman na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images  "O Cinema à volta de cinco Artes -cinco Artes à volta do Cinema", na terça-feira 12 de Novembro de 2013. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images  

Histoire(s) du Cinéma 2A - Seul le Cinéma de Jean-Luc Godard e Die Parallelstrasse de Ferdinand Khittl apresentados por Bernard Eisenschitz

B.Eisenschitz apresenta "Histoire(s) du Cinéma 2A - Seul le Cinéma" de J.L Godard e "Die Parallelstrasse" de Ferdinand Khittl from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.

Bernard Eisenschitz apresenta "Histoire(s) du Cinéma 2A - Seul le Cinéma de Jean-Luc Godard e Die Parallelstrasse de Ferdinand Khittl na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images  "O Cinema à volta de cinco Artes -cinco Artes à volta do Cinema", na terça-feira 5 de Novembro de 2013. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images 

12 de Novembro

A MATTER OF TIME de Vincente Minnelli - 11.11.2013 - 21h30

Le temps de ne pas mourir

Aucun cinéaste ne songe à faire un dernier film. Il s'agit dans le meilleur des cas du « prochain » (c'est pour ça qu'il faut l'aimer plus que les autres), dans le pire du « suivant ». Ou bien chaque film doit être considéré comme le dernier : Mikhaïl Romm enseignait à ses élèves du Vgik qu'ils devaient tourner chaque plan comme si c'était le dernier de leur vie. Romm, lui, avait appris cela d'Eisenstein, qui lui disait, en guise de conseil : « Pensez à ce que vous allez montrer à Eisenstein demain ! ». Si on ajoute à cela que les premiers sont souvent les derniers, et inversement, le dernier film, finalement, n'est le dernier que parce que celui qui l'a fait n'est plus là pour en faire d'autres. C'est une lapalissade, mais pas chez Minnelli. Chez Minnelli, les souvenirs marchent comme des pendules ; il suffit de ne jamais oublier de les remonter.

« Les gens ne meurent que si on souhaite les voir disparaître », dit la comtesse Sanziani (Ingrid Bergman) à sa nouvelle femme de chambre, Nina (Liza Minnelli), qui ne sait pas encore qu'elle lui fait le plus beau cadeau de sa vie. De cette femme qui a su arrêter le temps, qui a mis le cinéma à sa portée (A matter of time, c'est le titre de ce dernier film de Minnelli), Nina héritera également d'un grand miroir un peu ridicule dans lequel elle se regardera, une fois devenue la grande vedette qui met les hommes à ses pieds, avec le plus grand sérieux. « Miroir, mon laid miroir », semble-t-elle dire alors, parce qu'elle connaît le secret de la comtesse. Si personne ne meurt, ça ne veut pas dire que le temps n'existe pas, mais qu'il grandit et s'étend dans l'espace de chacun, que les souvenirs s'accumulent et qu'ils demeurent comme des signes vivants de l'existence (…)

Pierre Léon

Trafic n°53, printemps 2005

tradução em curso

LA REDONNE de Eva Truffaut - 11.11.2013 - 21h30

LA MORTE ROUGE de Victor Erice - 11.11.2013 - 19h30

Dans La Morte Rouge (2006), Victor Erice [se penche] sur sa première expérience de spectateur de cinéma qu'il évoque comme un boulversement de toute son enfance. Dans le premier film qu'il vit, The Scarlet Claw de Roy William Neill (1944) - La Garra escarlata en espagnol, Sherlock Holmes enquêtait sur une série de crimes sanglants, commis à l'aide d'une sorte de petite main griffue, dans une ville nommé La Morte Rouge. Erice raconte qu'il ne fut pas seulement frappé par la violence du film mais plus encore par l'impassibilité des autres spectateurs face à tous ces meurtres: "L'attitude unanime des adultes devait être la conséquence d'un pacte qu'ils avaient tous accepté, consistant à se taire et à continuer à regarder"1 . Il les perçut alors comme les détenteurs d'un secret qu'il ignorait et comme les complices de la fiction criminelle. La découverte de l'assassin, le facteur du village sous l'identité duquel se cachait un acteur raté, ne le tranquilisa en rien. Car comment l'enfant pouvait-il savoir ce qu'était un acteur? "Il en déduisit qu'un acteur était quelqu'un qui n'avait pas d'âme à lui; qui, en plus [...] était capable de se choisir une identité à sa guise."1 Il en déduisit aussi que si l'acteur assassin pouvait prendre l'apparence de n'importe qui, alors n'importe qui pouvait être acteur ou assassin. Pour l'enfant qui faisait encore mal la différence entre réalité et fiction, la peur provoquée par le film se prolongea donc bien au-delà de la salle: pendant des semaines, elle hanta chaque lieu, chaque corps, chaque ombre, et alimenta ses angoisses nocturnes. "Voilà, dit Erice, comment l'enfant, au milieu de ce que la plupart des gens considéraient comme un passe-temps, découvrit que les personnes mouraient et, qui plus est, que les hommes pouvaient donner la mort aux autres  hommes"1. Cette découverte faisait écho aux tragédies de l'époque: la fin de la Seconde Guerre mondiale, à l'heure où l'humanité comptait ses morts et découvrait les horreurs du nazisme, dans une Espagne saccagée par la guerre civile et étouffée par le pouvoir franquiste. Une modeste série B policière révèla donc à l'enfant, sans qu'il en soit tout à fait conscient, l"ambiance d'une société dévastée"1, avec ses trahisons, ses simulacres, ses crimes. On pense à ce que Jean-Louis Schefer écrit à propos de sa propre enfance: "La catastrophe n'avait pu faire un seul pas même à travers des décombres, même à travers un deuil jusqu'au jour où on l'emmena au cinéma. Scuiscia: toute la peur de la guerre et qutra ans de terreur, et d'objets brisés et de visages disparus se fixèrent en un instant dans telle salle, sur l'image du premier film."2 (...)

Marcos Uzal

Le regard fixe de l'enfance

in Victor Erice, Abbas Kiarostami, Correspondances

éd.Centre Pompidou, Paris   

1. Texte du film La Morte Rouge

2. L'Homme ordinaire du cinéma

Paris, Cahiers du Cinéma / Gallimard, 1980, p.96
tradução em curso

LE MYSTÈRE DES ROCHES DE KADOR de Léonce Perret - 11.11.2013 - 19h30

11 de Novembro

CUADEDUC, VAMPIR de Pere Portabella - 09.11.2013 - 22h00

(...) Cuadecuc é uma espécie de filme “à clef”. E a “clef” é nem mais nem menos do que o Generalíssimo Franco: era intenção de Portabella que no Drácula que Christopher Lee interpretava para Jess Franco se visse o “caudillo”. (...)

Contavam as alusões tenebrosas, a imortalidade (Franco estava no poder há trinta e tal anos) mas contava também o lado artificioso, a denúncia da construção da figura (não por acaso, a maquilhagem é um aspecto a que Portabella dá especial atenção). A “clef” ainda funciona, se quisermos ver o filme com ela na mão. Mas a prova da vitalidade de Cuadecuc, e de como o poder do filme ultrapassa as suas circunstâncias, é que também a podemos esquecer. E ver Cuadecuc como uma obra sobre o mito de Drácula – e sobre as suas reiterações cinematográficas, o preto e branco granuloso aludindo evidentemente a filmes tão célebres como o Nosferatu de Murnau ou o Vampyr de Dreyer – e sobre o cinema como artificio, como trabalho, como poesia artesanal e mecânica. A expressão “cuadecuc” (que tem uma sonoridade algo pré-colombiana e fica imediatamente bem colada à palavra “vampir”) é o termo catalão para designar “a cauda de um verme”. Ao mesmo tempo a designa, em jargão, a porção de película que fica forçosamente por impressionar no fim de cada rolo. Se a alusão ao “verme” salienta, em contexto, o fundo político, a alusão à película salienta o fundo auto-referencial. E reforça ainda uma espécie de clandestinidade: como se estivéssemos na “cauda do verme”, no pedaço de película que não pode ser impressionado, que “não existe” ou existe apenas como “zona proibida”. E esta ideia é, obviamente, fundamental no filme de Portabella.

Há uma expressão simplista para descrever a relação de Cuadecuc com o filme de Jess Franco em que se baseia: “making of”. De certa maneira, é-o. Mostra a rodagem e os bastidores, os actores a saírem e a entrarem das personagens, o trabalho que precede a filmagem de um “take”. Mas, no mesmo movimento, refaz, reinventa, arranca do Conde Drácula um outro filme. Mais acima escrevemos que Portabella “vampirizava” o filme de Franco. Talvez devêssemos ter escrito que o “parasitava”. Mais do que “reportar” a sua rodagem, rouba-a. Dos planos e das cenas de Jess Franco extrai (questão de perspectiva, de colocação da câmara, que se imiscui por entre o aparato da rodagem do Conde Drácula) outros planos e outras cenas. A mesma rodagem dá origem a dois filmes: não será caso único na história do cinema, mas é um caso raro.

Luís Miguel Oliveira

in "Folhas da Cinemateca"

ARREBATO de Ivan Zulueta - 09.11.2013 - 19h30

(…) Arrebato é um filme sobre o cinema e a droga, as películas e o caballo correndo a par e passo como se a sua natureza fosse a mesma. E o ponto que o filme quer frisar é que são mesmo: é da cinefilia como droga, do cinema como compulsão e adição, algo que faz viver e algo que faz morrer, que Arrebato fala. No final, o protagonista, um realizador de filmes de terror, oferece-se ao disparo automático da câmara fotográfica como um condenado perante um pelotão de fuzilamento, os “cliques” do disparador soando, e depois fundindo-se, com o som de uma rajada de metralhadora. Não precisamos de saber que Zulueta teve a sua dose de problemas com a heroína para imaginar que o filme tem toques autobiográficos e, mais do que apenas toques autobiográficos, representa obliquamente a vivência colectiva de uma comunidade uber-cinéfila na Madrid de entre o franquismo e o “ressurgimento” corporizado na célebre “movida” (e hoje, os textos dos críticos espanhóis sobre o filme insistem neste ponto, frisando que Arrebato também contém um testemunho do ambiente dessa “movida”). (…)  Há, dizem-nos esses críticos, diversas figuras da “movida” espalhadas ao longo de Arrebato, em papéis secundários e de figuração.(…). E evidentemente, os filmes em que o protagonista trabalha remetem para a também muitíssimo “underground” correnteza do cinema espanhol de terror, de Jess Franco a Paul Naschy.

Arrebato não é forçosamente um filme-puzzle, mesmo que durante muito tempo ele se veja como uma sucessão de enigmas desconexos e a partir de certa altura as peças pareçam começar a encaixar-se com maior clareza, rumo a um final que (…) parece perfeitamente lógico e inteligível, no seu simbolismo como na sua materialidade. Mas, nele, uma percepção do mundo distorcida pelas drogas e uma projecção do mundo como produto do cinema confundem-se quase inseparavelmente, e têm o seu “avatar” na irreal e monstruosa personagem de Pedro P., “homem da câmara de filmar”, homem-mulher e adulto-criança, presença “fantasmática” que é a perfeita consumação de uma criatura “mental”, um enviado do outro lado do espelho cuja missão é arrastar, para esse “outro lado”, tudo e todos. (…)
 

Luís Miguel Oliveira

in "Folhas da Cinemateca"

Arrebato de Iván Zulueta e Cuadeduc, Vampir de Pere Portabella apresentados por Marcos Uzal

Marcos Uzal apresenta (em espanhol) "Arrebato" de Iván Zulueta e "Cuadeduc Vampir" de Pere Portabella from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.

Marcos Uzal apresenta Arrebato de Iván Zulueta e Cuadeduc, Vampir de Pere Portabella na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images  "O Cinema à volta de cinco Artes -cinco Artes à volta do Cinema", na terça-feira 5 de Novembro de 2013. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images  

VIVRE SA VIE de Jean-Luc Godard - 09.11.2013 - 21h30

Contemplação

(…) Tal como, em Une femme est une Femme, os meios para obter a desdramatização (as três pancadas como no teatro, a música como na ópera, os gags como nos comics) nos remetem para a verdadeira impossibilidade de a obter e estabelecem dissonâncias, também o "recuo" é, em Vivre sa vie, porque finalmente conquistado, a própria tonalidade do relato. A câmara já não é cúmplice, persegue, como em Rossellini, uma alma nas suas palpitações mais íntimas e, se Angela lhe piscava o olho, Nana baixa muitas vezes os seus olhos perante ela. Os meios para se criar o distanciamento já não são exteriores, parece que este existe por si próprio, se exceptuarmos a dramatização teatral (os doze quadros, a cena final) que, aliás, termina numa desdramatização cinematográfica, como se, indo buscar a técnica de uma outra arte, Godard aprofundasse a sua, por meio de uma metamorfose que é uma inversão.

Apropriação

Estou a falar ao acaso. Sabemos que tal nunca fez recuar Godard. Os seus filmes estão pejados de referências, citações, inclusões de elementos estranhos. Foi o mestre da integração, do seu sonho pessoal noutros sonhos paralelos que o alimentam, o fecundam, o prolongam. Absorve com toda a naturalidade as ideias ou as criações de outros e, de Pickpocket (O Carteirista) passa a Vampyr (Vampiro) pois já não se trata aqui de nenhum roubo mas sim de um alimento necessário. Há nele uma autêntica moral e estética da apropriação. É assim que, em Vivre sa vie, para não falar dos outros filmes onde isto é ainda mais flagrante, se misturam a sombra de Louise Brooks, um nome saído de Renoir, assim como, mais directamente, a cara de Falconnetti, modelada por Dreyer. (Tudo isto em homenagem ao cinema mudo). Mas também uma canção, um disco de dança, uma reflexão filosófica, um texto de Poe.(...)

Quanto ao texto de Poe, essa transparente história de vampiros engastada no mais belo filme de vampiros, é difícil não lhe atribuir um valor de confissão, a mais sincera das confissões de um artista e, aqueles que se sentem perturbados pela voz de Godard a ler esse texto, não percebem o quanto isso multiplica, emocionalmente, a cena, e a frase soberba: "É a nossa história, um pintor que faz o retrato da mulher."

Portanto, Godard apropria-se. Tal como numa tela de Braque uma caixa de tabaco deixa de o ser para se tornar um elemento do quadro, também, Godard, com o seu talento faz com que a cara, as lágrimas de Falconetti, se transformem na cara, nas lágrimas de Karina e, desse modo, num plano de Godard. Admirável paradoxo. Nunca nenhum artista foi mais original, mais irredutível em relação aos outros, "pilhando" tão abertamente. Vampiro, dizia eu, pois este filme mergulha directamente, e sem a mediação de uma aparência fantástica, na própria fonte do vampirismo, revelando assim as latências de um dos mitos poéticos mais ricos de toda a literatura e do cinema. É um filme sobre a absorção; a sombra absorve doze vezes a luz (os fundidos negros), a morte absorve a vida. Do mesmo modo, Godard absorve o mundo para, finalmente, ser ele próprio absorvido pela sua criação. (É o que exprime o Portrait ovale.)

Jean-André Fieschi

in Cahiers du Cinéma, nº136

Outubro de 1962

retomado in Um Rio - Duas Margens

MARNIE de Alfred Hitchcock - 09.11.2013 - 15h00

Na sua muito citada obra sobre Hitch, Robin Wood faz o inventário dos defeitos que a crítica da época mais assacou a Marnie: clamorosos lapsos técnicos (cenários pintados da rua de Mrs. Edgar, a mãe de Marnie, transparências óbvias na caçada e na cavalgada subsequente da protagonista, o uso do zoom na última tentativa de roubo de Marnie, efeitos fáceis e de gosto duvidoso como os flashes encarnados de cada vez que a protagonista colapsa); ingenuidade ou esquematismo na abordagem do caso psicanalítico (Hitch teria reforçado clichés da psicanálise, como já teria sucedido em Spellbound); incoerência até no argumento (várias vezes Marnie “passaria sinais vermelhos” sem reagir). Não tenho espaço para discutir esses supostos lapsos técnicos e de argumento e por isso recomendo a leitura da brilhante análise de Robin Wood a quem deseje aprofundar essas questões.

Quanto à questão da psicanálise ela é fulcral porque mais uma vez os críticos não repararam que só superficialmente esse é o tema do filme. Tal como em Spellbound ou em Psycho, a explicação psicanalítica é abordada por Hitch com evidente ironia, o que está expressamente sublinhado no filme pelo episódio da associação de ideias, pela impossibilidade de leitura unívoca do flash-back e pelas conotações sobre o tipo de informação que Mark tenta encontrar (o livro “Sexual Aberrations of the Criminal Female”) e até pela própria ironia de Marnie (“You Freud, Me Jane”).

Tanto quanto Spellbound, Marnie não é um filme sobre a psicanálise, mas sobre o desejo sexual, correlativo, no universo católico que formou e informou Hitchcock, do tema da culpa. (…)

Nunca será demais sublinhar neste filme a ausência de um ponto de vista identificador. Já se disse que se o espectador fosse chamado a identificar-se com Mark, este filme seria uma espécie de recapitulação do Vertigo. Mas se não nos identificamos com o inquietante e fetichista Mark também não nos identificamos com Marnie, cujo ponto de vista raramente é o do filme. Estamos sempre descentrados, o que é, de certo modo, novo na obra de Hitch (e talvez daí a perplexidade do espectador). Só que esse descentramento é capital, porque a fissura entre a total assunção do desejo e a sua total recusa, a coincidência entre uma e outra atitude (ou seja a anulação da fissura) só pode dar-se quanto estamos entre, ou melhor dito quando nenhum dos pontos de vista é suficiente para esgotar a vertigem e o mistério do desejo recusado e entregado.

Para desejarmos totalmente temos que totalmente nos reter. A explicação nada explica. A palavra nada liberta. As únicas coisas que amamos, como diz a mãe, são aquelas que nunca conseguimos dizer. Nesse indizível do sexo e do desejo, é difícil ir mais longe do que esta obra cerrada. Cerrada, ainda, pela pintura em trompe-l’oeil – de um barco, ao fundo da rua da casa da mãe de Marnie. O espaço da pintura fecha o do cinema. Aquele barco (de onde veio o marinheiro violador) ficou sempre ali. A sua presença final (e no final) destrói o possível happy-end. A catarsis da recuperação da recordação da memória não funcionou. Como quando se acorda de um pesadelo e se descobre, no real, o que mais nos aterroriza nos sonho. No “falso” mar, o “falso” barco continuará a tapar todas as saídas.

 João Bénard da Costa

 in "Folhas da Cinemateca"

9 de Novembro

GESTOS E FRAGMENTOS de Alberto Seixas Santos - 08.11.2013 - 22h00

(...) Na origem "Intelorância", "Les Demoiselles d'Avignon", Ozu. Um só tema como cimento do heterogéneo, da manipulação do ponto de vista, o cubo como figura privilegiada da representação do espaço.

Outra coisa: escolher uma estratégia da negação, da confrontação entre níveis diversos, formas diferentes do dizer. Os escolhos, a aridez da leitura que interrompe, que bloqueia o "natural" da palavra espontânea, incorporação da palavra recitada no filme, como uma reacção, aparecimento do actor, nascimento da ficção. Procurar o momento de inflexão em que o documentário muda insidiosamente de estatuto, ver como a presença da câmara - máquina indiferente - nos descobre uma segunda, uma outra (talvez primeira) natureza.

E isto ainda, o essencial: perverter as regras da soma pura, fazer do filme um conjunto de destruição.

Alberto Seixas Santos

in Alberto Seixas Santos

Ed. ABC Cine-Clube de Lisboa 2006

Tinha acabado precisamente a rodagem de Guns e ainda não tinha começado a montagem.
O Alberto disse-me para ir ter com ele a Lisboa e trabalharmos, juntos, nos textos para a minha personagem. Eram o tempo e o lugar certos. Nesta personagem ficcional do "jornalista no quarto" há, inevitavelmente, algum do material de Guns, e vestígios do desejo selvagem que estão na base das "cenas de luta de classes em Portugal". (...)
Em Guns o jornalista vagueia na tentativa de chegar ao âmago de "uma história".
Aqui, o jornalista permanece imóvel como uma aranha, tentando captar "fragmentos de real" na teia que o circunda. Mas a situação é a mesma. É a mesma para vocês e para mim, sentados a toda a hora diante do nosso jornal ou dos noticiários da TV. Como é possível dizermos "estás a perceber?". Mesmo que houvesse uma "história" poderíamos dizer a nós próprios que tínhamos atingido o âmago da mesma ou que havia propriamente "um âmago"? (...)
"O General na sua casa", "o intelectual na sua torre de marfim", "o jornalista no seu quarto": há um rigor no filme do Alberto, essas três vozes interrompem-se serenamente, silenciosamente. Eles são eles mesmos e são também actores. Mexem os lábios, as palavras brotam, falam para nós ! Mas nós ouvinos o silêncio dos seus pensamentos.
Lembram-se do que viveram (ou o que viram terá sido um filme? Uma fotografia, porventura?) e o único instrumento de que se dispõem para tentar compreender tudo isso é perceber no que se tornaram. (...)

Robert Kramer
Paris, 22 de Agosto de 1982
(arquivos de R.Kramer)
in Alberto Seixas Santos
Ed. ABC Cine-Clube de Lisboa 2006

DEAR DOC de Robert Kramer - 08.11.2013 - 22h00

(...) "A verdadeira história em Route One é que não importa o que pensássemos que estávamos a fazer, o que realmente estávamos a fazer era viver a verdadeira aventura, não de Doc e de Robert, mas de Robert e de Paul, uma espécie de história de amor entre homens, algo que remontava a um passado em que tínhamos sido os dois militantes e em que tinhamos encontrado um objectivo nesta experiência de fazer dois filmes juntos. Os filmes, para além das histórias que contavam, eram a história não contada de nossa relação. Tudo isso podia ser visto, escrito e experimentado de uma forma completamente diferente. Comecei a tropeçar numa coisa: vou dizer o que quero sobre a nossa relação, em que o verdadeiro material - todas as pessoas que encontramos em Route One e os artífices de Doc's Kingdom - vão estar no arrière-plan e o primeiro plano vão ser todas aquelas intermináveis conversas que tivemos durante a rodagem dos filmes, que tiveram implicações em todos os aspectos das nossas vidas. Também estava incrivelmente frustrado por ter passado nove meses a dizer, "Vamos ter de cortar isso porque só podemos ter quatro horas". Já estávamos uma hora para lá do limite, que eram três. Queria montar de outra maneira. Acabamos por decidir que o Guy Lecorne, o montador, devia ir-se embora por uns tempos e talvez voltar no fim, mas eu queria viver na sala de montagem de uma forma que nunca me tinha permitido fazer. Sempre tive este receio - a síndroma Jonas Mekas. Pensei nisso muitas vezes ao ver o filme dele em Locarno. A síndroma Jonas Mekas é abraçar totalmente a minha subjectividade. Essas invectivas assumiram diversas formas. A forma de um certo tipo de correcção política, de um certo tipo de responsabilidade social, o princípio da comunicabilidade, em se falar com alguém e não apenas connosco mesmos. Qualquer que fosse a forma que tomassem, tinham que ver com a relação muito complicada entre esconder e não esconder, sinceridade e artifício, charlatanismo e xamanismo. A honestidade engendra mais honestidade, e mais sentido de desonestidade. É assim que somos feitos e isso é óptimo. A ideia de que vou chegar ao âmago da questão, de que vou dizer tudo. Que vou mostrar tudo, por uma vez. E depois há todas as formas pelas quais nem sequer mostramos o que pensámos que íamos mostrar. 

Queria muito ir para outro nível. Queria fazé-lo trabalhando sem parar. Também podemos chamar a isto a síndroma Chris Marker. Ia emergir-me completamente nesta coisa. Não ia atender o telefone, não ia para casa, ia ver o que acontecia. O que aconteceu foi Dear Doc."

Robert Kramer

in Points de départ - Entretien avec Robert Kramer

de Bernard Eisenschitz,

Ed. Institut de l'Image - 1997

retomado in Robert Kramer

catálogo da Cinemateca Portuguesa - 2000

ONE HOUR WITH YOU de Ernst Lubitsch e George Cukor - 08.11.2013 - 19h00

RED HOT RIDING HOOD de Tex Avery - 08.11.2013 - 19h00

Point n'est besoin de trop commenter les films de Tex Avery. Il n'y a pas de raisons cachées à son génie. (...) Qui a poussé plus loin l'implication du spectateur dans le film (du genre "silly isn'it?")? Personne.

Serge Daney

Libération, 1º de Janeiro de 1985

DUMP-HOUNDED de Tex Avery - 08.11.2013 - 19h00

8 de Novembro

THE SIXTEEN-MILLIMETER SHRINE de Mitchell Leisen - 07.11.2013 - 22h00

(...) Trata-se de um episódio da conhecida série de televisão americana The Twilight Zone (o quarto da primeira série). Ida Lupino é a "estrela" do filme, interpretando aqui uma actriz envelhecida que se alimenta da sua própria imagem passada, recusando-se a aceitar o peso dos anos. Como Gloria Swanson em Sunset Boulevard, Ida Lupino é uma "estrela" que recusa o tempo presente, daí as múltiplas aproximações deste filme ao grande clássico de Wilder.

 (...) É um filme que assenta na convocação de imagens de outros filmes para dentro do filme. Um filme que é igualmente marcado pela presença do próprio dispositivo, aqui simbolizado pela sala de projecção particular da actriz e pelas suas sessões continuas. "I don't play mothers" diz Trento ao seu agente antes de se encerrar em casa, criando uma protecção artificial face ao mundo exterior. Do mesmo modo, recusa-se a aceitar a realidade presente do actor com que contracenou há muitos anos. Trenton recusa o presente, mas estamos na "4ª dimensão", no território em que os desejos se tornam realidade, uma realidade que não abandona a profunda nostalgia do cinema.

Joana Ascensão

in "Folhas da Cinemateca"

STANDARD GAUGE de Morgan Fisher - 07.11.2013 - 22h00

(…) Standard Gauge é o relato autobiográfico de alguns anos de carreira cinematográfica do seu autor. Essa é pelo menos a sua forma e o seu propósito ostensivo.

O material do filme é composto por fragmentos de película em 35mm, uma largura conhecida como formato padrão (standard gauge) e coleccionados pelo seu autor enquanto trabalhava aqui e ali na indústria cinematográfica. Os fragmentos são uma miscelânea que incluem filmes narrativos, trailers, newsreels, filmes comerciais e outros pedaços de película.(…)

Standard Gauge é uma espécie de colagem ou de found-footage. Mas em vez de ser montado e projectado, ou seja reavivado, tal como nos filmes de Bruce Conner, os fragmentos de filme em Standard Gauge mantém-se autónomos e são apresentados um a seguir ao outro para os espectadores os inspeccionarem como pedaços inertes de filme, objectos translúcidos feitos de celulóide. Os espectadores experimentam a sensação de manipular e organizar o material fílmico.(...)

O dispositivo principal do filme, uma série de grandes planos de material fotográfico com um comentário em voz off, tem suficientes semelhanças com Nostalgia e recorda-nos Hollis Frampton. As perfurações, as letras nas margens e as partículas de sujidade bem como imagem da China Doll recordam-nos Owen Land (anteriormente conhecido como George Landow). E Paul Sharits quando os fotogramas têm uma côr sólida. O plano longo pode ser entendido como uma referência a Ernie Gehr bem como a Warhol. Suponho que o logo da 20th Century Fox possa ser percebido como uma alusão a Jack Goldstein, que não foi um realizador como os outros, mas um artista que fez filmes como parte da sua prática - um deles era uma adaptação de outro logo de um estúdio de Hollywood, o leão da MGM.

Também pensei em alguns pintores. Ed Rusha está presente no logo da 20th Century Fox, Brice Marden no logo da Movielab, Adolf Gottlieb nas duas formas num pano de fundo que deve ter sido criado por acaso num laboratório de filme, Ellsworth Kelly no fotograma azul forte e Barnett Newman no fotograma azul forte excepto na banda branca vertical no canto direito.(...)

Na primeira projecção do filme alguém comentou que existem muitas coisas sobre a morte no: o acidente do Hindenburg, a execução de um oficial fascista, um realizador que planeia fazer um filme em que vemos pessoas a morrer, a morte de um soldado em material retirado de um jornal de actualidades, a morte figurativa da decadência da película em nitrato e os sinais da passagem do tempo evidente em tantos dos fragmentos mostrados. Um dia vão suspender o stock de película a preto-e-branco e produzir apenas película a cor. Depois vão descontinuar o 16mm. Suponho que o mesmo aconteça ao 35mm mas esse dia ainda vem longe.

Gostava que existisse uma forma de relacionar esta presença da morte em Standard Gauge com o facto do filme ser num único take. Talvez a relação esteja no facto do take longo nos permitir experimentar o tempo real e a continuidade do espaço que implica. O tempo real é o tempo em que vivemos e isso significa que é também o tempo em que morremos.

Morgan Fisher

sobre Standard Gauge (excertos)