EDIÇÃO 2010: CINEMATOGRAFIA - TEATRALIDADE 2

cinematografia-teatralidade 2

edição 2010 de 

o cinema à volta de cinco artes
cinco artes à volta do cinema 

terá lugar de 

2 a 11 de Novembro de 2010 

 na Cinemateca Portuguesa

O CINEMA À VOLTA DE CINCO ARTES - CINCO ARTES À VOLTA DO CINEMA: ARQUIVOS 2003-2009

edição 2009: cinematografia-teatralidade-1

 edição 2008: cinematografia-coreografia-2

edição 2007: cinematografia-coreografia-1

edição 2003: cinco artes à volta do cinema

Edição 2009: cinematografia - teatralidade 1

OPENING NIGHT (Noite de Estreia) de John Cassavetes - 11.11.2009

(...) Como Stromboli ou como Vivre Sa Vie, Opening Night é a subversão das regras do “star vehicle”: num aparente mimetismo das suas convenções, trata-se sempre de pôr uma actriz (não por acaso mulher do realizador) debaixo de todos os holofotes. Depois é que as coisas mudam e em vez de se procurar firmar uma identificação e um reconhecimento seguros se faz precisamente o contrário. Põem-se em causa, desafiam-se essas identificações e esses reconhecimentos, até que seja a própria imagem da actriz a vacilar e a resistir a qualquer fixação.
No filme, é dessa vacilação que tem medo a personagem de Gena Rowlands. Opening Night, mais do que um filme de actores como quase todos os filmes de Cassavetes, é um filme sobre actores. E Gena Rowlands veste a pele de uma actriz, cujo papel na peça teatral em que presentemente trabalha vai lançar numa profunda crise pessoal - entre outras coisas, porque sente que a sua imagem está em jogo e porque tem tanto medo de a sentir vacilar como de a ver definitivamente fixada (acredita que, depois da peça, fique condenada a representar sempre o mesmo tipo de papéis), ou porque, noutros termos, tem medo de envelhecer e de descobrir que já não é a mesma. Opening Night é a história da sua tentativa de fuga, uma fuga de si própria que só a leva cada vez mais para dentro de si própria - de tal modo que, literalmente, os seus fantasmas se materializam (corporizados na jovem morta por atropelamento no princípio do filme).(...)

Luís Miguel Oliveira

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

TO BE OR NOT TO BE de Ernst Lubitsch - 11.11.2009

(...) Sucede que quanto mais vejo o filme e penso nele, mais se me impõe que esse título não foi escolhido ao acaso nem por acaso foi esse o monólogo escolhido.
O que vou dizer é muito discutível, e por isso avanço com cautelas e por partes.
1) To Be or Not To Be, filme inteiramente calculado sobre efeitos de representação, sobre a representação de uma representação, sobre o teatro no teatro, sobre o cinema no cinema, sobre o espectáculo no espectáculo, parece-me funcionar de modo equivalente à “peça dentro da peça” do Hamlet. Se bem se lembram, a peça que Hamlet encomendava aos actores em visita a Elsinor, destinava-se a representar o crime que lhe matara o pai para tentar desmascarar os criminosos. Hoje, diríamos que era um psicodrama para confirmar a Hamlet que o fantasma tinha falado verdade.
De certo modo, pode dizer-se que a finalidade de Lubitsch é a mesma: através de mirabolantes peripécias, encenar o nazismo, por forma a que este fosse simultaneamente exorcizado e libertado na sua essência maléfica. A “mise-en scène” funciona como a ampliação do embuste, de todos os embustes (dos amorosos aos teatrais e aos políticos). To Be or Not To Be (inscrito, desde o título, sob o signo do teatro) é a encenação genial do duelo entre duas encenações igualmente risíveis: a do encenador Dobosch e a do encenador Hitler. Por isso, as personagens podem trocar de peça (e de papéis) com tanto à vontade e com idênticos lapsos. (...)

João Bénard da Costa

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

LARMAR OCH GOR SIG TILL (Na Presença de um Palhaço) de Ingmar Bergman - 10.11.2009

 

(...) Ao primitivo personagem [de Carl], Bergman acrescenta outras características. A paixão por Schubert, a sífilis (que dominam, de forma brilhante, o primeiro diálogo entre Carl e o médico), e um “invento” especial : a cinematografia sonora, que consistia em actores debitarem os diálogos do filmes atrás de uma cortina (que, sabe-se, era uma prática frequente nas exibições de filmes mudos). Carl teria realizado um filme para assim ser projectado, tendo por tema a vida e morte de Schubert, e que o deixou arruinado.

[Na segunda parte de Larmar och Gor Sig Till (...) o filme transforma-se (...) numa belíssima homenagem aos “fabricantes de imagens” (que é o título do novo trabalho, e outra admirável homenagem ao cinema mudo, que é Bildmakarna que Bergman fez em 2000). A própria exibição do referido filme parece, desde logo, uma homenagem (inconsciente?) ao velho cinema, pois os planos da porta exterior que se abre fazendo entrar uma revoada de neve artificial, na sua repetição lembra planos idênticos e anedóticos de The Fatal Glass of Beer com W.C. Fields. Bergman, porém, trabalha noutro registo. A homenagem, aqui, tem a ver com a relação que esse tipo de apresentação do filme tem (tinha) com o teatro. E, para o sublinhar, faz “desaparecer” o filme ainda no primeiro acto com a intervenção “providencial” de um incêndio. Para não defraudarem os amigos espectadores, Carl e os seus cúmplices transformam a exibição numa “representação”. (...)

Manuel Cintra Ferreira

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

THE PHILADELPHIA STORY (Casamento Escandaloso) de George Cukor - 10.11.2009

(...) se basta um nada para que o drama se evapore em comédia, também basta um nada para que a comédia se deteriore em drama. Fragilidade, maleabilidade do instante vivido que fazem do mundo do espectáculo, para Cukor, um mundo privilegiado: é nesse mundo que se vive mais intensamente, porque nele se passa mais facilmente de um estado a outro.
O que explica que, do mesmo modo que ontem a de Lubitsch, ou que hoje, para uma grande parte, a de Godard, a obra de Cukor seja uma resposta - ou uma pergunta paralela - à célebre pergunta da Camilla, de Renoir.
As interpenetrações do teatro e da vida, da representação e da verdade, do drama e da comédia tecem aqui redes subtis, armadilhas e abrigos onde as aparências, a pouco e pouco, se deixam apanhar ou se refugiam. Ainda aqui se trata de nos entendermos sobre o teatro, a propósito do qual o fascínio experimentado por Cukor não limita a sua existência à sua presença visível, como em A Star is Born, Les Girls, Heller in Pink Tights, Let's Make Love … Porque ele vive também de uma vida mais secreta, em segundo grau, em filmes em que um olhar superficial não conseguiria descortiná-lo: nas comédias com Judy Holliday, ou neste Philadelphia Story. (...)

Jean-André Fieschi

Cahiers du Cinéma, nº140, 1963

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

HELLER IN PINK TIGHTS (Agarrem essa Loira) de George Cukor - 10.11.2009

(...) Em Heller in Pink Tights, Cukor vai fazer surgir esse delicioso sentimento de perturbação e de maravilhoso ligado às práticas da ilusão, jogando sem cessar com a montagem e com os espaços. O teatro de Pierce, que acolhe a trupe de Healy em Cheyenne, é um magnífico exemplo disso: é impossível identificar a maneira como se interligam as suas diferentes partes sem visionar várias vezes as cenas em questão (como se faria para descobrir um truque de magia). Tudo é feito de cortes, ocultações, caixas cénicas ligadas umas às outras, que exigem, para compreender a sua lógica, um olhar atento e não contemplativo, o que é uma façanha perante o magnetismo animal de Sofia Loren, que parece sempre aparecer sem nunca desaparecer, imagem fixa (como se fala de ideia fixa) que capta todos os olhares. (...)

Stéfani de Loppinot

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

THE LIFE OF JUANITA CASTRO de Andy Warhol -09.11.2009

(...) É impossível, no desconhecimento da versão propriamente teatral da peça de Tavel, discernir a que ponto  The Life of Juanita Castro é a peça ou uma sua substituição por uma espécie de denúncia da ordem teatral - mormente pela presença do próprio Tavel, debitando o texto que as suas actrizes devem dizer e que elas depois repetem (mesmo com algumas dificuldades nas frases em castelhano), com um mínimo de afectação mas não totalmente isentas de um esforço de “impersonation”. (...)

Por outro lado, toda a “representação” é feita em função de uma câmara (ou de uma suposta câmara) situada em frente às actrizes, que estariam portanto numa posição de absoluta frontalidade. Só que essa câmara, real ou imaginária, não é a câmara de Warhol nem corresponde ao ponto de vista do enquadramento - o que gera um efeito estranhíssimo sempre que Tavel pede às actrizes (...) que olhem “para a câmara”. Ficamos sempre de lado, há, chamemos-lhe, um ponto de vista lateral sobre a frontalidade, e    é como se fosse a própria “denúncia da representação” a ser “denunciada”, como se afinal de contas ela fosse ainda apenas uma parte da “representação”. No fundo, tudo tende para aí, e nem referimos o mais óbvio e mais saliente, a absoluta dissociação entre as “personagens” e os corpos que supostamente as representam. (...)

Luís Miguel Oliveira

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

TOÂ de Sacha Guitry - 09.11.2009

(...) Guitry recordando-se de Sarah Bernhardt (também citada em Toâ): “Vi Sarah Bernhardt, uma noite, falando comigo nos bastidores, com a mão sobre o puxador da porta de um cenário, e acabando a frase enquanto atravessava o umbral dessa porta. Vi-a portanto passar da cidade ao palco, da mulher que ela era à personagem que ia ser - sendo ainda uma e, no entanto, já a outra. Isso não durou mais que um segundo - mas durante esse segundo, ela foi duas mulheres - e como desempenhava o papel de uma personagem cruel, ela teve para comigo, no fim de contas, um gesto afectuoso que era desmentido por um olhar feroz - dando-me assim o testemunho prodigioso de um mimetismo instantâneo” . E o próprio Guitry em Toâ, capaz de passar enquanto o diabo esfrega um olho do “eu” à “representação”,  quando, tendo perguntado a Marconi se podia enfim começar a desempenhar o papel para o qual estava no palco, subitamente, como um sprinter reagindo ao tiro de partida, encadeou o seu texto a uma tal velocidade - e do mesmo modo o corpo, quer dizer, sem a ajuda de um puxador de porta - ao mesmo tempo imóvel e já longe, que aqui se renuncia a descrever o efeito produzido sobre o espectador por uma tamanha “transformação à vista”. (...)

Bernard Bénoliel

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

UKIGUSA (Ervas Flutuantes) de Yasujiro Ozu - 07.11.2009

(...) Ao abrir o filme  reparamos na parecença que há entre uma garrafa e um farol e, daí para a frente,  notamos que, se não nos chamarem a atenção, reparamos em muito pouco. E que se calhar nunca demos a devida atenção ao vermelho da caixa do correio, do gelado, dos estandartes, das flores, e do interior de um guarda chuva, nem ao verde, ao cinzento, ao castanho das montanhas, das casas, dos kimonos, e de outras cores como o azul do mar e a cor da chuva. E como todas elas estão dentro e fora de nós.
E ficamos também a reparar da importância da forma do fumar, do abanar do leque, e de outras formas de fazer, que nos contam histórias, que as palavras não conseguem, mas nos fazem viajar no vento por cima do mar.
Desse mar, a que pertence o farol e donde virá o teatro.
Quando o teatro chega, tudo se transforma, a alegria transvasa, e quando ele parte, nada fica como dantes. O teatro é assim, agitador, há sempre qualquer coisa que sucede, que deixa as vidas diferentes. (...)

Bibi Perestrelo

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

ZANGIKU MONOGATARI (Os Contos dos Crisântemos Tardios ) de Kenji Mizoguchi - 07.11.2009

(...) Recorramos a Gérard Legrand (Lumière, rituel, l'amour in Positif nº251, Fev. 1982) para notar a predominância dos décors horizontais que repetem a estrutura cenográfica do kabuki, por vezes atingindo a abstracção, de que são exemplo os planos em que durante uma das três representações teatrais do filme umas personagens olham para a câmara através de uma espécie de cortina em ripas que se interpõe entre elas e o ecrã como um véu que o atravessa em comprimento produzindo um efeito de scope. A predominância desta horizontalidade, favorecida pela estrutura da casa tradicional japonesa, permite a organização do espaço no interior do plano, particularmente evidente na sequência em que Kiku procura Otoku nos compartimentos do comboio, assumindo a câmara uma posição paralela à do personagem cujo movimento, descrevendo direcções contrárias, segue.  (...)

Maria João Madeira

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

LE JEU DES VOYAGES 1-4 de Jean-André Fieschi - 07.11.2009

Aquilo chama-se Le Jeu des Voyages . Trata-se de facto de um jogo, em que se pode tirar a carta “Níger” e dar consigo numa piroga sobre esse rio em cheia, atapetado de algas de jade, a carta “Cuny” e seguir o actor até “Le Savon Noir”, a quinta de Civry-la-Forêt onde Anne de Craon e a sua filha Violaine viveram o tempo em que  L’ Annonce faite à Marie de Claudel adquire carne e imagem de cinema. Podemos…          

É um jogo, mas é primeiramente um filme de vinte horas e picos, que se apresenta até ver sob a forma de vinte e sete cassetes. É também um diário, “regra do jogo” como o que Michel Leiris manteve ao longo da vida, e é um romance/folhetim, ou melhor, com os seus reencaminhamentos de um tomo para outro, uma outra Comédie Humaine . A dos últimos anos do séc. XX, tal como se representou por e à volta de um homem: Jean-André Fieschi. Doze anos (de 1987 a 1999) de trabalho, de viagens, de farniente, de buracos negros, de amor e de amizades. (...)

Émile Breton

Cinéma 09 - ed. Leo Scheer

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

L'ANNONCE FAÎTE À MARIE de Alain Cuny - 07.11.2009

(...) tantos temeram a adaptação de Cuny da peça de Claudel, pensando que o actor iria fazer uma obra académica, “teatral”, pomposa e solene. Por isso, desde os anos 60 (quando Cuny apresentou, pela primeira vez, a projecto) aos anos 90 (em que finalmente o realizou) tantas e sucessivas vezes se recusaram a apoiá-lo. Por isso, enorme foi a surpresa quando, concluído o filme, se verificou que este era o contrário de uma adaptação “literal” ou “convencional” e que antes figurava - e figura - como uma das mais fulgurantes  transposições da linguagem teatral na linguagem cinematográfica, do mundo do teatro no mundo do cinema. (...)

João Bénard da Costa

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

SIMONE BARBÈS OU LA VERTU de Marie-Claude Treilhou - 07.11.2009

(...) Como conjugar uma verdade indiscutível na pintura dos sentimentos e das situações com a recusa de uma chantagem à autenticidade? O dispositivo (chamemos-lhe assim) adoptado poderia constituir uma solução. Três partes, mas também três lugares cuja leitura paradoxal não pode negar-se. O filme adiciona, assim, três sequências, três momentos numa noite de Simone Barbès, a “heroína” do filme, incarnada por Ingrid Bourgoin. O primeiro segmento situa-se no hall de um cinema pornográfico, o segundo num bar nocturno de lésbicas, o terceiro no carro de um desconhecido que propõe à jovem levá-la a casa. Três lugares intensamente ligados à realidade (da época, sobretudo, quanto aos dois primeiros) e ao mesmo tempo três lugares “artificiais” pelo facto de condensarem toda uma dimensão teatral, mesmo se esse teatro também faz parte da vida. (...)

Jean-François Rauger

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

TANGO de Zbigniew Rybczynski - 07.11.2009

(...) O filme é constituído por um único plano durante o qual a câmara permanece fixa. No ecrã vemos uma sala de dimensões reduzidas, com 4 aberturas para fora-de-campo (3 portas e 1 janela). Em cena vão entrando personagens: um rapaz vem buscar uma bola que acabou de entrar pela janela. A sua acção dura exactamente 12 segundos e recomeça assim que acaba. Em ciclo. Irá repetir-se 36 vezes. O 37º ciclo terá um final diferente.(...)

As acções apresentam-se como um elenco de gestos prováveis e vulgares no quotidiano de uma sala que aparece como um palco. São, obviamente, gravadas no mesmo espaço mas em tempos diferentes. Aparentam simultaneidade física. O autor parece querer estabelecer uma linha de indecisão palpável entre a ilusão credível de uma cena fotografada, onde se movem personagens reais, e a evidência de que tais personagens nunca se encontram entre si nas suas trajectórias no interior do espaço exíguo: a solidão apesar da multidão, a estranheza apesar dos gestos repetidos e familiares.(...)

Marina Estela Graça

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

EL ÁNGEL EXTERMINADOR de Luis Buñuel - 06.11.2009

(...) O mais estranho de tudo é certamente a fronteira invisível que separa os convivas reunidos no salão, da sala de jantar vazia. É a mesma ribalta que, com uma força inelutável, separa os espectadores do palco. (...)

Jean Breschand

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

HIS NEW JOB de Charles Chaplin - 06.11.2009

(...) Temos duas séries de planos que conservam a memória de uma frontalidade primitiva - “frontalidade”, significando a proximidade com o enquadramento do palco à italiana: um chão, duas paredes, uma de cada lado, um telão em fundo, inexistência de tecto, uma personagem de pé: o todo centrado. Estamos, pois, perante duas salas contíguas, cada uma olhada como um espaço cénico em si. Um pouco como se pedíssemos ao público de um teatro, de cada vez que uma personagem sai pela esquerda ou pela direita, para passar para uma sala contígua para ver a continuação da peça num outro palco. (...)

Jean Breschand

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

DAY OF THE OUTLAW (Homens de Gelo) de André de Toth - 06.11.2009

(...) Os espaços parecem tão vazios no seu interior como no exterior que os rodeia. The Day of the Outlaw é, à partida, um filme sobre o fim das coisas. O destino das personagens parece estar traçado e muito do trabalho do filme, pelo menos no seu início, apresenta-nos isso mesmo. Arrumar o espaço para mostrar os seus limites, introduzindo, sem perder tempo, a ameaça que não tarda a surgir com a invasão do grupo de foragidos liderados pelo capitão Bruhn, um homem ferido mortalmente, com as horas contadas, transportando consigo a memória e a culpa de um massacre, fugindo com os seus mercenários às consequências da justiça  dos soldados do Norte.
O filme de De Toth é construído a partir de um princípio simples e poderoso: o de que não existe tal coisa como um exterior no cinema, na imagem cinematográfica, de que tudo é interior, contido no limite da imagem. (...)

Ricardo Matos Cabo

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

THE FEMALE OF THE SPECIES de David W. Griffith - 06.11.2009

LES CARABINIERS de Jean-Luc Godard - 05.11.2009

(...) o essencial de Les Carabiniers é a sua encenação da guerra. Sobre a forma alegórica dessa encenação talvez não valha a pena incidir muito: ela é tão inteligente como singularmente transparente (e, na sua progressão, terrivelmente lógica). Mas, à margem da alegoria, Les Carabiniers tem o seu principal golpe de asa na forma como prolonga o seu artificialismo, a sua recusa do naturalismo, num trabalho formal de que se pode dizer ser uma “acção” sobre os “nervos” do espectador - e referimo-nos, claro, à bruitage, à presença constante de ruídos de campo batalha, rajadas de metralhadora e explosões, fundamentais na criação de um ambiente altamente agressivo.
E depois, naturalmente, é preciso frisar que há aqui dois momentos “clássicos” na filmografia godardiana: a cena do cinema, “emulação” da “virgindade” do espectador dos Lumière, e, perto do fim, a colecção de fotografias que foi tudo o que as personagens trouxeram da guerra.

Luís Miguel Oliveira

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

LES AFFICHES EN GOGUETTE de Georges Méliès - 05.11.2009

(...) Em Les Affiches en Goguette temos três planos narrativos, constituídos por três alterações do cenário: os cartazes propriamente ditos; os cartazes animados; a grade de um jardim público por detrás dos cartazes. Não será exagero dizer, sobretudo tratando-se de um filme do primeiro homem de teatro a fazer cinema, que estes três planos são: a cortina; o palco; os bastidores de um teatro. E cada quadrado ou rectângulo onde está um cartaz, num total de sete, é como uma pequena tela de cinema. Além disso, toda a acção também é uma típica cena de teatro de marionetas à francesa, em que o polícia é a eterna vítima do polichinelo. (...)

Antonio Rodrigues

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

LA CHIENNE de Jean Renoir - 05.11.2009

 

(...) Um dos pontos centrais da sua obra [Jean Renoir] nos anos 30 é a tensão entre um fundo naturalista e a teatralização da narrativa (nos anos 50, depois de The River, a teatralização sobrepujou quase por completo os outros aspectos do seu cinema). Temos em La Chienne uma espantosa afirmação disto, quase sob a forma de uma declaração de princípios. O filme é certamente uma obra-prima “realista”, a começar pelo uso do som directo, que enche a banda sonora dos ruídos das ruas de Paris e também por uma multiplicidade de pormenores humanos e de adereços, que transpõem para a tela a realidade da cidade onde a acção se situa. Basta comparar os motoristas de táxi de La Chienne ao de Quatorze Juillet, de René Clair (os de Renoir parecem “verdadeiros”) ou pensar em pormenores visuais, como o plano sobre a espátula que tira o excesso de espuma dos copos de cerveja, para sentirmos o sólido fundo realista, naturalista, de La Chienne. Mas esta obra tão cheia de pormenores realistas (e não apenas pormenores, pois o som directo faz parte da própria estrutura do filme), é enquadrada por imagens de um teatro de marionetas. No plano de abertura, personagens do guignol, que podem ser vistos em quiosques de quase todos os jardins de Paris, apresentam-nos o filme como se apresentassem um espectáculo para crianças, porém com outras palavras: “Não é um drama, nem uma comédia, não há moral e os heróis são pessoas comuns”. Ditas por uma marioneta, estas palavras perdem qualquer ênfase. E o último plano do filme mostra-nos a cortina do teatro de marionetas que se fecha. Em suma, assistimos a uma espécie de espectáculo de teatro de títeres e ao mesmo tempo a um filme “realista”, que proclama nos seus planos de abertura e de conclusão que o que vamos ver é teatro, que não tem nada a ver com a “realidade”: “o espectáculo vai começar”.

Antonio Rodrigues

Folhas da Cinemateca
in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

PASSEIO COM JOHNNY GUITAR de João César Monteiro - 05.11.2009

A COMÉDIA DE DEUS de João César Monteiro - 04.11.2009

(...) Se a essência do teatro está na unicidade do acto, na sua absoluta singularidade, não reprodutível, então pode ser chamado teatral um cinema que, no momento da sua realização, quereria encontrar essa intensidade do acto, essa temporalidade do “palco” onde os gestos e as palavras se arriscam no espaço aberto do instante único. A necessidade do plano-sequência deriva dessa mística do acto, do seu ter-lugar sem repetição, que proíbe qualquer corte. A tensão cinema-teatro, é a tensão que, no “palco”, intensifica o encontro, o cara-a-cara entre um acto elevado ao nível do rito, da cerimónia, e uma câmara que o deve registar, fixar, e não terá uma segunda oportunidade. Tensão eminentemente erótica e sagrada, que revela em Monteiro, sob o ridículo permanente dos gestos e das palavras do catolicismo, um desejo místico do êxtase. O que, do teatro, vem então para o cinema, não para o distrair dos seus poderes próprios, mas pelo contrário para os excitar, os realçar, não são tanto maneiras de representar, apriorismos estéticos, artifícios ou truques, mas uma exigência que vem de longe, de uma muito longínqua origem sagrada do rito teatral: uma separação, uma ascese que tende para o sublime do instante.

Cyril Neyrat
in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

MERLIN de Adolfo Arrieta - 04.11.2009

(...) Se a influência de Cocteau é, evidentemente, flagrante, pois que Arrieta adapta uma das suas peças mais estranhas e discutidas, que teve inúmeros problemas para ser montada em palco (o próprio Jouvet desistiu) quem conheça bem a obra de César Monteiro não pode deixar de estabelecer paralelos. Lembrei-me dele logo no início, no sublime genérico com o céu estrelado em fundo e em que uma mão, ora vinda da direita, ora vinda da esquerda, nos estende os cartões encarnados em que estão escritos à mão os nomes dos actores. As duas cores fundamentais desta obra (o azul e o encarnado) impõem-se de imediato como de imediato se impõe essa misteriosa espiral de fumo azul que, mais tarde, identificaremos com o Graal. (...)

João Bénard da Costa

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

EL CRIMEN DE LA PIRINDOLA de Adolfo Arrieta - 04.11.2009

No clima opressivo que se imagina, só, ignorado pelos seus compatriotas, que se obstinam em sonhar com um cinema perpetuamente futuro e perpetuamente abortado, até tarde na noite, nas esplanadas do Teide ou do Jijon, um jovem espanhol, fora de qualquer sistema, de qualquer grupúsculo, de qualquer influência, impressiona em 16mm, já que o cinema, para ele, não pode ser uma profissão, dilacerantes e calmos delírios em que se lê, melhor que em requisitórios, o estado de espírito de uma geração para a qual a poesia é, hoje em dia, o único refúgio e o único combate praticável. Chama-se Adolfo G. Arrieta, tem vinte e cinco anos, aprendeu cinema sozinho, como outros se entretêm com um qualquer Meccano ou coleccionam selos. Já fez vários filmes e o último em data, El crimen de la pirindola, é talvez, muito simplesmente, o acto de nascimento tão esperado de um cinema espanhol livre. (...)

Jean-André Fieschi

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

THE ILLIAC PASSION de Gregory Markopoulos - 03.11.2009

(...) The Illiac Passion é uma viagem odisseica de um realizador através das personagens da sua imaginação. Markopoulos usou como ponto de partida os mitos Gregos, até hoje universais na sua essência e inspirou-se neles para descobrir as diversas personalidades inerentes aos temas míticos da vida quotidiana. Para as suas caracterizações seleccionou as personalidades mais fascinantes da cena de Nova Iorque, cerca de 1964-66. (...)

P.Adams Sitney

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

ANTIGONE ou DIE ANTIGONE DES SOPHOKLES NACH DER HÖLDERLINSCHEN ÜBERTRAGUNG FÜR DIE BÜHNE BEARBEITEIT VON BRECHT 1948 de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet - 03.11.2009

No interior de uma obra toda ela atravessada pela progressiva sedimentação de certos princípios e procedimentos essenciais, cada um dos filmes de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet assenta numa forma de construção específica, determinada pelos diferentes materiais envolvidos e pelo próprio conjunto de regras e de constrangimentos face a eles definido pelos cineastas, propondo verdadeiramente um método singular, que outros poderão sempre depois eventualmente aprofundar e explorar. Ao nível do seu modo de estruturação formal, Antigone representa um prolongamento e uma ultrapassagem do trabalho desenvolvido e aperfeiçoado por Straub e Huillet ao longo de vários dos seus filmes relativamente à rigorosa definição de um ponto estratégico no espaço a partir do qual todos os diferentes planos possam ser filmados, assim estabelecendo uma perspectiva única para o seu conjunto e apresentando o lugar na sua materialidade própria. (...)

Em Antigone, a adopção do dispositivo de filmagem referido e o modo de fragmentação do espaço dele decorrente colocam frente a frente um lugar arruinado, atravessado por diversos estratos temporais e pelas marcas deixadas por diferentes períodos históricos, e o verdadeiro palimpsesto constituído pelas transformações exercidas sobre a tragédia de Sófocles pela tradução de Hölderlin e pelo posterior trabalho de Brecht, conjugando-se estas duas matérias, sem nunca perderem as suas autonomias respectivas, na criação de uma imagem plenamente dialéctica, na qual passado e presente passam a existir num semelhante nível de simultaneidade, iluminando-se reciprocamente.

João Nisa

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

YOU AND ME de Fritz Lang - 03.11.2009

Durante a vida de Brecht, além de documentos filmados de montagens de peças de sua autoria, foram realizados quatro filmes baseados em peças suas ou em argumentos nos quais ele colaborou. (...) É pena não sabermos se Brecht viu o filme e o que pensou a seu respeito, pois You and Me tem elementos típicos do seu teatro e das suas ideias, como a apresentação do gangsterismo como uma forma (ligeiramente) ampliada do capitalismo e a incrível sequência da análise aritmética que mostra - ou melhor, demonstra - que o crime não compensa.
E não foi certamente por acaso que Lang convidou Kurt Weill, co-autor de duas obras-primas de Brecht na Berlim pré-hitleriana (Mahagonny e A Ópera dos Três Vinténs) para compor as canções deste filme (não a totalidade da música). Aqui, as canções de Weill têm exactamente a mesma função que os trechos cantados em certas peças de Brecht, como O Casamento do Pequeno-Burguês: comentam ironicamente a acção, que interrompem e pontuam. (...)

Antonio Rodrigues

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

MYSTERIEN EINES FRISIERSALONS de Bertold Brecht e Erich Engel - 03.11.2009

(...) No que respeita ao jovem escritor [Bertold Brecht], Mysterien é um revelador, sob vários pontos de vista: aí encontramos a sua violência expressiva, a escolha de situações extremas e absurdas presentes nos seus primeiros argumentos, espécie de novelas de aventuras com lógica de sonho, enfim, um estilo de representação exacerbado que era sem sombra de dúvida o dos seus primeiros espectáculos em Munique, Tambores na Noite e Na selva das cidades. (...)

Bernard Eisenschitz

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

L'IDIOT de Pierre Léon - 02.11.2009

 foto @Stéphane Dussère

L'idiot é uma das catorze partes do que deveria constituir (se um produtor o possibilitasse) a adaptação do romance de Dostoïevski por Pierre Léon. Trata-se de uma única cena de uma hora, que se basta a si própria (extraída do fim da primeira parte do livro). A sua teatralidade faz dos diálogos a acção principal, com uma frontalidade que põe a nu a sua complexidade e a sua violência. Léon não se preocupa com uma reconstituição que situaria aquela cena num lugar e num tempo precisos: o décor é intemporal e poderia muito bem ser o de um interior burguês parisiense de hoje. Essa distanciação é acentuada pela escolha de rodar filmar em francês, com uma tradução do próprio cineasta. Porque não se trata de ser fiel à letra, mas de privilegiar o poder da palavra em Dostoiévski, de se centrar sobre o que circula através dela, sobre a maneira como ela imobiliza, dá a vertigem ou abate as personagens. Mas o prazer que este pequeno teatro persegue não nos engana: ele não é somente fundado sobre a clássica harmonia entre um texto, actores e uma découpage .(...)

Marcos Uzal

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

NE CHANGE RIEN de Pedro Costa - 30.10.2009

 

(...) “Filme de câmara”, como o filme de Straub, Huillet, como o filme de Vanda, Ne Change Rien é um filme de espaços interiores. São muito raros os momentos em que o exterior é perceptível: uma janela envidraçada filmada com uma luz muito branca, que dá para fora do estúdio onde Balibar canta emoldurada por ela, à esquerda, e pela tela à frente da qual está sentada ao microfone; ou os reflexos da circulação do trânsito na cidade no vidro da moldura do quadro pregado numa das paredes da sala de espera japonesa. São intromissões subtis do exterior nos espaços interiores onde tudo decorre. De resto, Ne Change Rien é um filme de subtilezas, também no que diz respeito à representação, entendendo por ela o que se passa no interior de cada plano, recorrentemente fixos - as mudanças de escala nos planos de conjunto, as alterações introduzidas pela iluminação, nestes e nos grandes planos, na mise en scène implicada na própria posição de câmara, no jogo de luz e sombras ou na duração de algumas imagens, por exemplo. Muitos dos seus planos gerais são filmados “como no teatro”, do ponto de vista frontal da quarta parede ausente, no caso dos de ensaios e concertos. Curiosamente, quando filma “no teatro” - as sequências de La Périchole de Ne Change Rien, tomadas da mesma perspectiva nos seus vários momentos -, a câmara escolhe desviar-se da boca de cena para assentar numa posição lateral, dirigida à porta de entrada em cena. Nesses planos (algumas vezes vazios, espaço para os diálogos e canções fora de campo), as personagens nunca se dirigem à câmara, nem nunca a câmara se dirige a elas. No teatro, os planos de Costa são verdadeiramente planos de discretos bastidores. (...)

Maria João Madeira

in catálogo "cinematografia – teatralidade 1"
Lisboa, Outubro de 2009

PROGRAMAÇÃO 2009

CINEMATOGRAFIA - TEATRALIDADE 1: CATÁLOGO

Edição 2008: cinematografia - coreografia 2

LE NOTTI BIANCHI (As Noites Brancas) de Luchino Visconti - 08.11.2008

(...) Hoje, e à luz das obras posteriores, é possível ir muito mais longe e ver neste filme, não uma obra experimental, como foi dito, mas uma reflexão, muito conseguida e coerente, sobre a articulação entre a ficção e o décor, ou, mais ainda, sobre a dependência daquela em relação a este. Todo o filme se constrói sobre dois décors a que só a personagem de Natalia dá ligação: o da casa desta, com os velhos, os tapetes e Jean Marais; e o das ruas da cidade (predominantemente a ponte) onde impera a figura interpretada por Mastroianni. Simplesmente, enquanto este nunca consegue entrar na outra ficção ou no outro décor (para ele, toda a história de Natalia é ridícula e inconsistente), para Natalia os dois décors confundem-se na mesma continuada e prosseguida ficção e, por isso mesmo, o ponto máximo da sua aproximação com Mario é quando este, a seguir ao flash-back, lhe surge no lugar de hóspede, exactamente na mesma posição e ocupando o mesmo plano. Ela, sim, faz a sobreposição das ficções, ou seja dos décors que para ela são igualmente irreais, neles continuando o mesmo sonho. Por isso, quando Jean Marais regressa, invadindo o décor rua e a “ficção” Mastroianni, para ela tudo é tão absolutamente natural, enquanto, pelo contrário, Mario sente todo o seu “sonho” (no fundo tão incoerente ou tão coerente como o dela) desmoronar-se.
Se esta pista for plausível, compreende-se porque Visconti - que antes e depois deste filme trabalhou sempre em décors naturais - escolheu neste o estúdio e tudo fabricou dentro dele, do modo mais óbvio e, para a época, mais desconcertante: neve artificial, por processos idênticos aos do teatro, neblinas, conseguidas com cortinas, cenários de papelão, cartazes luminosos invertidos, etc. O filme tinha que assentar deliberadamente na ficção mais convencional e mais oposta a qualquer realismo, para que o mundo também teatral e fictício dos protagonistas ganhasse nele todo o seu peso, para que os diversos sonhos prosseguidos por Natalia e Mario revelassem o seu carácter fictício. (...)

João Bénard da Costa

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

UN SOIR, UN TRAIN de André Delvaux - 08.11.2008

MÉDITERRANÉE de Jean-Daniel Pollet - 08.11.2008

(...) Tento, então, que o que quero (sem saber se posso) dizer se não descole absolutamente da força que escapa, com um brilho enigmático, da montagem que faz emergir um secreto sentido (um secreto sorriso) da disposição que liga estes fragmentos de mundo. Porque esta montagem me aparece como o culminar de uma obstinação, uma espécie de cegueira. Como se o querer fazer, o ter-de-fazer (de que falava Ponge) pudesse não saber o que o obstina: e não sabe. Uma ignorância solar é a grande linha de sentido: a que se cola ao olhar cego das cabeças de estátua, aos grandes planos sobre o seu sorriso medusino, ao violento zumbido das abelhas; a que cola os fragmentos recolhidos: o esplendor carnal da festa, do canto masculino (de toada melancólica e insistente, feroz como um zumbido das abelhas), a rapariga de vermelho com seus dentes brancos, de loba; o estranho ter-de-morrer da “bela adormecida” no hospital, o ter-de-matar que incita os toureiros, a profusão de ruínas, a cidade à beira-mar, o silenciosos barqueiro. (...)

Maria Andresen

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

VERJ (Fim) e KYANG (Vida) de Artavazd Pelechian - 08.11.2008

As duas curtas metragens de Pelechian, Fim e Vida não se podem dissociar sem que se perca o sentido profundo criado pela dupla proposta formulada pelo cineasta: a da viagem de comboio de um povo que “em fim”, depois da travessia das trevas, fica deslumbrado pela força da luz do país natal e do nascimento de uma criança.
Antes de mais, é o ritmo regular - das rodas e do coração - que impõe aos dois filmes um movimento comum. A câmara adapta-se a este movimento numa espécie de empurrão incessantemente contido: um oscilar umas vezes suave, outras mais intenso, um movimento de embalar.

(...)

Serge Meurant

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

SALOMÉ de Carmelo Bene - 08.11.2008

(...)  Tudo se mexe, deriva ou freme como o puré de uvas que Herodes aspira com a ponta dos lábios sobre o espelho com o qual observa Salomé; nada é estável, um enjoo geral está suspenso sobre esse mundo que baloiça em que as luzes fraccionam as silhuetas, em que enxames de cores são agrupados por motivos para melhor deslizarem e escamotearem-se na negrura… Isto não é verdadeiramente dança, é mais uma espécie de marulhar, impressionante pulsação de uma sopa cromática que faz flutuar corpos pouco dispostos por si mesmos ao movimento: de preferência espojados, possuídos, encadeados ou petrificados. É o marulhar que os desloca e que agita para eles o poder de uma dança efectivamente invisível, que não se pode efectivar na geleia ruça e tremente da cor - dez mil véus electrizam uma dança inatingível, e contam o império de Salomé.

Cyril Béghin

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

HOME STORIES de Matthias Müller - 08.11.2008

(...) De que se compõe exactamente esta jóia cinética? De um certo número de pérolas, de estrelas ou melhor de stars femininas, tais como Kim Novak mas também Grace Kelly, Tippi Hedren, Lauren Bacall, Lana Turner, Dorothy Malone, Jane Wyman…, retiradas de dezassete filmes, melodramas e thrillers a cores do cinema de Hollywood dos anos 1940 aos anos 1960, que se transtornam, “encadeadas” numa re-montagem muito cerrada de planos similares que se sucedem, se respondem ou se fazem eco ao longo do “fio que liga os filmes”. É a montagem que conduz a dança: é portanto a arte do corte que dá continuidade, que faz todos os movimentos. Ela faz aparecer juntas, para depois se parecerem todas essas mulheres que tendem aqui a tornar-se numa única, ou melhor, uma certa imagem da mulher, uma certa incarnação hollywoodiana da Mulher, sobretudo de uma idade madura, ao mesmo tempo esplêndida e decadente, responsável e transtornada, sempre admirável mas aqui constantemente deslocada - estando todas as stars fora do seu contexto e reintegradas num outro movimento, mais abstracto mas ainda narrativo, para não dizer… supra-narrativo.
Este carácter “supra-narrativo” é um dos tours de force da composição e da coreografia, acompanhadas e irrigadas estas por uma esplêndida partitura de Dirk Schaefer (composta excepcionalmente depois da montagem, logo de um certo modo depois do ballet). O seu crescendo revela-se ao mesmo tempo formal e “mais-que-formal” - poder-se-ia mesmo dizer: sexual e “mais-que-sexual”. Eis primeiramente as mulheres prostradas, abandonadas e desoladas, antes de serem atraídas por misteriosos e imperceptíveis sinais. Será um homem que chega? Ou outra pessoa, ou outra coisa ainda, que seja mais palpitante ou ameaçadora, ainda mais monstruosa, “imostrável”? Elas acendem e apagam candeeiros, abrem e fecham portas - elas dançam a piscadela, o entreabrir, o corte - depois avançam até à janela, correm até à porta aliviadas por um instante, mas acabam, oh terror, por ver - é então que, transtornadas, elas entram em pânico, num final em espiral vertiginosa.

O que é que elas viram, então - que monstruosidade, que alteridade atroz e inominável?

(...)

Florent Guézengar

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

MURIEL de Alain Resnais - 08.11.2008

(...) A bela singularidade de Muriel é a de não ligar o sistema dos raccords aos derivados de uma subjectividade, como o faziam os dois precedentes filmes de Resnais, Hiroshima e O ano passado em Marienbad. Sem imagens-lembrança ou imagens-fantasma, mas com um leque de personagens e de décors co-presentes, que fazem de uns para os outros cortes reveladores de uma latência histórica: um campanário antigo faz raccord com um campanário moderno, sem que se compreenda se o segundo se substitui ao primeiro, ou se a montagem designa a sua coexistência. A destruição espreita: Bolonha já foi destruída durante a guerra, mas, como a casa assente em colunas sobre uma colina da cidade, não cessa de deslizar. É uma enorme voluta branca…
Será isto dizer que a montagem de Muriel infiltra por todo o lado uma espécie de dança metafórica? Gestos contidos, logo cortados, apagados por outros que ocupam o seu lugar, evocados por outros vizinhos ou parecidos que vêm em pontuação transitória, mais à frente: Hélène apresenta-se no mesmo guichet de banco que Simone, a mulher de Alphonse; Marie-Do sai do seu prédio dando uma corridinha comparável à de Hélène, etc. Convém, no entanto, que não andemos tão depressa: se não se dança nunca verdadeiramente nos filmes de Resnais, é porque neles há uma resistência à harmonia, à própria expressividade, ao despojamento dos corpos no espaço. Micro-coreografias de grupo na virtualidade da montagem? Talvez, então, sob o modo negativo e eminentemente moderno da ruptura, da dispersão, da arritmia. (...)

Cyril Béghin

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

ERA UMA VEZ UM MELRO CANTOR de Otar Iosseliani - 07.11.2008

Impossível não falar de Jacques Tati quando se fala de Iosseliani, não é uma questão de insistência, é uma questão de consistência: em Abril (1962) a linguagem é essencialmente visual, com momentos para tropeções entre os elementos do décor e as personagens ao estilo dos mais puros gags, que todas as andanças de mobiliário de um lado para o outro exemplificam e se torna ainda mais transparente na sequência da perturbação da relação amorosa pela interferência dos elementos não humanos da casa como as luzes que se acendem, as chamas de gás que se ligam ou as torneiras que se abrem para impedir o beijo do jovem casal; os diálogos são quase exclusivamente dispensados - os poucos que existem não têm relevância - ao contrário da elaboração do trabalho sobre a banda sonora composta à base de música e ruídos que dão espessura à coreografia dos movimentos das personagens e dos que a câmara mantém com elas; a narrativa, cuja cadência importa mais do que a progressão pura e simples, avança pela justaposição de situações pondo em cena uma cadeia de rimas, reflexos ou réplicas, aqui sobretudo através dos vizinhos das janelas fronteiras ao apartamento do par central.
É um ponto em que o raccord é possível entre este primeiro filme realizado por Iosseliani fora do contexto da escola e Era uma vez um Melro Cantor. Também aqui há vizinhança e janelas que se espreitam, neste caso explicitamente e pelo próprio protagonista que entre outras coisas é marcado por uma compulsão para mediar o seu olhar sobre um mundo a que não se ajusta (e essa é a “história” do filme, a inadaptação deste melro cantor): Guia, o músico da orquestra de Tiblisi (...)

Maria João Madeira

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

STUART de Zepe - 07.11.2008

(...) O filme Stuart é uma experiência quase musical ou, como sugere o seu autor, “coreográfica”. A imagem a preto e branco intensifica as possibilidades de modulação do espaço em signos, “como uma escrita corrida ou uma caligrafia em movimento”. As personagens criadas no papel por Stuart de Carvalhais aparecem no filme por vezes em continuidade, por vezes em ruptura com o fundo da tela. A substância comum ao polícia, às telhas ou aos fugitivos altera-se rapidamente à nossa frente: o que é agora um vidro quebrado, ou uma telha opaca saltando como uma tecla à passagem de Quim e Manecas, era ainda há pouco o céu onde flutuava um balão lunar. Alguém bebe, no momento seguinte a rua e a casa estarão bêbadas. Dificilmente a imagem real consegue uma transição tão justa de um ponto de vista exterior - os homens e as suas mãos, a garrafa e os copos - para a visão do próprio homem, ou até das suas mãos, destas pedras e deste chão ondulante, absurdamente próximos . O corpo balança, o chão balança, entre este dois balanceares, por vezes harmónicos, por vezes desarmónicos, somos projectados para onde não esperávamos: aí está a lâmpada do tecto vista de cima (seria possível um olhar mais próximo da embriaguez?). (...)

Luís Henriques

revista Intervalo 3, Maio de 2007

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

BELARMINO de Fernando Lopes - 07.11.2008

(...) É a leitura acidental da notícia do combate (e da derrota) em Londres, citada logo a abrir o comentário do filme, que lança o realizador e o produtor neste projecto, encarado simultaneamente como “projecto possível” nesse quadro de produção, como “projecto pessoal” caro a Fernando Lopes - a concentração numa figura humana real, na sua ascensão e queda e na sua integração-identificação com o espaço lisboeta - e como elemento de ligação na carreira do autor entre o jornalismo televisivo e a ambicionada ficção. A própria estrutura original do filme, as suas ficções intercaladas e os seus jogos de montagem - nomeadamente aquele em que se estabelece a oposição entre Belarmino e Albano Martins - segue este último pressuposto, na medida em que tudo foi imaginado a partir de gravações iniciais, não condicionadas por qualquer argumento prévio.
Logo aqui, porém, nesse processo de construção, revela-se aquilo que deixámos já antever nos parágrafos introdutórios deste texto e que marca a distância óbvia a qualquer processo de "cinema-directo". É que, tanto quanto sabemos, esta primeira auscultação livre do discurso de Belarmino não foi filmada (ou foi-o só ocasionalmente) e, por conseguinte, aproveitada na obra final: foi sim um ponto de partida para a elaboração do filme, que, portanto, baseando-se numa escuta, volveu de imediato em construção (manipulação) dela. A distância está, com efeito, á vista: Belarmino, na sua tão grande sensação de espontaneidade - abertura imensamente sensível aos pequenos acontecimentos efémeros que individualizam cada tomada de vistas - é, simultaneamente, uma obra precisa, controlada, espacial e temporalmente medida ao milímetro. (...)

José Manuel Costa

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

UN JEU SI SIMPLE de Gilles Groulx - 07.11.2008

(...) À chegada, o filme frustra os vãos prestígios do virtuosismo para tender inelutavelmente para uma gravidade sem cessar pressentida, mas que não se afirma senão ao vigésimo quinto minuto, ou seja, a dois minutos do fim, quando no pequeno ecrã de televisão a preto e branco à direita do enquadramento, o jogador n.º 19 despedaça o pescoço no rebordo da pista e fica fulminado sob o silêncio esmagador dos 18.000 espectadores do estádio. Os jogadores que se ajuntam deslizam agora sobre o gelo ao ralenti, retendo a respiração. (...)
É claro que o filme inteiro está construído para se chegar aqui. Ele está, de algum modo, montado a partir do fim. É preciso então rebobiná-lo mentalmente para dele extrair toda a eficiência: plástica, rítmica, contraponteada. (...) Então, começa a música de órgão, que afasta logo o som síncrono e sacraliza bruscamente, ritualiza, fantasmagoriza os deslizamentos mudos dos jogadores, que passam como espectros diante da câmara, num ballet já fúnebre. Observar de outra maneira: esses planos de tensão, de súbita agitação, de retoma, de exaltação da multidão, ou essa sequência de uma trintena de planos breves, a cores, em que se jogam acelerações, idas e vindas, reagrupamentos, deslocamentos, da esquerda para a direita e da direita para a esquerda, essa coreografia colectiva de horda ou de enxame, até à extinção final. A montagem é um jogo tão simples.

Jean-André Fieschi

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008

PICKPOCKET (O Carteirista) de Robert Bresson - 06.11.2008

(...) [A] noção de caminho (de novo com o correlativo peso da graça) é inseparável deste filme, onde, de novo, se entrecruzam os temas da liberdade e da prisão. É entre as grades, que Michel descobre o sentido, na célebre réplica final: “O Jeanne, pour aller jusqu'à toi quel drôle de chemin il m'a fallu prendre”, proferida com o inconfundível acento neutro dos personagens bressonianos, e culminando um trajecto que teve que passar por tudo aquilo por que passou. Porque também, Jeanne “para ir até Michel” teve que abandonar a ordem (ligação-traição com Jacques) e a comunicação entre os dois processa-se na cumplicidade estabelecida por ambos nessa outra ordem de valores. Por isso, a música de Lully (como a de Mozart, em Un Condamné à Mort s'est  Echappé) intervém nos momentos de êxito do carteirista e nos encontros com Jeanne. Nesses vários momentos, a iluminação (traduzida pela banda sonora) dá-se, como sinal para a plenitude final. Momentos que farão dizer a Michel (sequência da missa pela mãe): “Acreditei em Deus durante três minutos” (e na citada entrevista, Bresson comentava que, “poucas pessoas podem dizer que acreditaram em Deus durante tanto tempo”).

Como quase todos os filmes de Bresson, também Pickpocket teve um outro título. Incerteza era a designação original da obra. Sem querer forçar a provável intenção desse nome, pode-se dizer que nenhum filme de Bresson, é, como este, tão aberto e incerto em possibilidades de interpretação (de uma incerteza que cada nova visão só reforça) e, ao mesmo tempo, nenhum será talvez mais rigoroso e de uma construção tão complexa (veja-se, por exemplo, a extraordinária sequência da gare de Lyon). Por isso, Pickpocket é a obra favorita dos mais fervorosos bressonianos, que nela vêem a mais ousada das tentativas do autor para desmontar o real através das suas aparências ou, se se preferir, as aparências através da sua realidade.

João Bénard da Costa

Folhas da Cinemateca

in catálogo "cinematografia – coreografia 2"

Lisboa, Outubro de 2008