8 de Novembro

WILLOW SPRINGS de Werner Schroeter - 08.11.2012 - 21h30

(...) O cinema de Schroeter tem como chave de interpretação a relação entre imagem e som, sendo este último constituído principalmente pela música. Será difícil encontrar uma obra cinematográfica onde a música desempenhe o papel de construtora de um sentido como o que tem na de Schroeter. Em particular a ópera que percorre toda a obra do realizador e lhe impõe a sua estrutura narrativa, seja na construção de momentos de êxtase em que os seus filmes são abundantes, como pela apropriação de imagens e figuras particulares do “bel canto” (os seus primeiros filmes em 8mm têm em Maria Callas um culto apaixonado, Der Tod der Maria Malibran refere-se a uma lendária cantora do século passado) “vampirizadas” e transfiguradas na perturbante presença da sua actriz fétiche, Magdalena Montezuma.(...)

A própria forma como a pouco e pouco se foi construindo Willow Springs corresponde a uma “narrativa” “schroeteriana”: uma abordagem pelo exterior, cenários e rostos (e sons, principalmente sons, de novo a ópera), para chegar ao âmago, que é a história da relação de três mulheres que vivem isoladas no deserto..(...)

Manuel Cintra Ferreira

in "Folhas da Cinemateca"

DIE GROSSE LIEBE (O Grande Amor) de Otto Preminger - 08.11.2012 - 19h30

(...) Quando Die Grosse Liebe começa, dir-se-ia que o filme acaba de acordar e que o empurraram em pijama para a boca de cena. A sequência de exposição no comboio, em que a câmara passa de um grupo de viajantes para outro, trangalhadanças e desajeitada, é uma colagem aos soluços de planos isolados. Vemos um homem ainda novo mas marcado, o corpo como que entravado por fios invisíveis, mudo e opaco, reticente ao palrar amável dos vienenses: levanta-se, dirige-se para a janela, uma folha de papel cai-lhe do bolso e os viajantes indiscretos descobrem um telegrama que anuncia ao homem a morte da mãe quando ele era prisioneiro de guerra em Tiflis. O telegrama data de 1917. Estamos em 1927, passaram-se dez anos e os curiosos, comovidos com este mistério entregam ao homem a sua carta fúnebre. O som, aquele som de antes da mistura, característico do período do cinema mutante onde se cruzam grandíssimos filmes como Okraina de Barnet, La Nuit du Carrefour de Renoir, Pilgrimage de Ford ou Broken Lulaby de Lubitsch, ao mesmo tempo que dilata o tempo, proporciona aquele luxo incrível que é ouvir os timbres e os ruídos que, fundidos, não teriam aquela esbeltez revigorante. As crianças tocam pente, os amáveis vienenses cavaqueiam alegremente, as suas vozes, como o coro grego, falam em lugar do herói sorridente e ferido. Esta sinfonia de timbres claros, entre Haydn e Stravinsky, sopra sobre as feridas infligidas involuntariamente pela montagem. Apesar da sua claudicação dramática esta cena faz ver, se não pressentir, o tema real do filme, o da memória solúvel na infelicidade, o do tempo que, re-escrito, dá o poder de curar e de viver feliz até à próxima amnésia colectiva.

(...)

A longa sequência, mesmo antes do happy end, que cruza a representação em casa dos Huber e a fuga de Any para casa de Frieda é um puro momento de comédia social, mistura inesperada e antecipatória do quiproquo da Collinière (em La Règle du Jeu de Renoir), da festa espanhola em Le Diable Boîteux (Guitry) até do último número de Victor/Victoria (Blake Edwards). No palco do teatrinho burguês dos Huber, já não se toma chá, mas representa-se uma comédia musical para os convidados, antes de ser revelada a notícia do noivado de Any com Theobald. Este desempenha o papel de um toureiro rodeado de mulheres jovens e atacado por uma vaca de saiote (como o cavalo do teatro isabelino). A música de Walter Landauer é extraordinária e extraordinariamente cantada pelas Singing Babies, variante feminina dos Comedian Harmonists e Hans Olden anima maravilhosamente o desajeitado Theobald.

Pierre Léon

Paris, Junho de 2012

in catálogo "cinematografia - musicalidade 2"

A TERRA VISTA DALLA LUNA de Pier Paolo Pasolini - 08.11.2012 - 19h30

(...) Vamos encontrar Toto e Ninetto como os tínhamos deixado um ano antes em Uccelacci e Uccelini, dois vagabundos nos campos e nos arrabaldes romanos. (...). São os mesmos? Sim, os mesmos Toto e Ninetto, o pai e o filho - “a humanidade inteira” segundo PPP, dois verdadeiros pícaros, sem tostão, malandros, absolutos contrapontos daquilo que seriam os cavalheiros da Itália dos anos 60, burgueses e outros financeiros. Eles são os abandonados dos tempos modernos e a sua busca, já que se trata de uma narrativa picaresca, estará - como acontecia em Uccelacci e Uccelini - semeada de ciladas, encontros, desilusões, corridas e perseguições.
(Pasolini gostava de Chaplin e não faz senão ir buscar-lhe o frenesim burlesco, os acelerados que fogem para o campo e a barraca que como em Tempos Modernos se metamorfoseia em ninho de amor, feito disto e daquilo pela varinha de condão de Paulette Godard ou de Silvana Mangano; faz de Toto, protótipo no ecrã do pequeno burguês resmungão e azedo, o seu Charlot, “quase meigo e indefeso como um passarinho; está sempre cheio de ternura e, diria eu, de pobreza física”. Ninetto, quanto a ele, é Ninetto, volúvel, juvenil, encantador insolente, ingénuo, maravilhoso.) (...)
Vagabundos, pois, e não celestes, bem terrenos (pois é da Lua que são vistos). Sim, são os mesmos Toto e Ninetto com as suas vidas feitas de pedaços de fios.(...)
O seu planeta é muito pequenino, meia dúzia de quilómetros (apesar de se encontrar no meio da trapalhada da barraca um chinês de bigode que desaparece de imediato), uma zona de terrenos baldios e de casinhas de betão e de cartão, mas é o mundo inteiro, tal como o é um candeeiro infantil onde giram pequenas paisagens, estrelas e cavaleiros. Um desfile todo em travelings que visam a distância e em corridas aceleradas que entrecortam - a menos que seja o contrário - grandes planos, cenas de máscaras e de caretas feitas aos (perante os) espectadores. E esta alternância permanente do longe e do perto, do pequeno e do grande, do mudo e do falante, da pintura e do teatro constrói-se como uma canção em que o verso seria os grandes planos, já que são eles que contam e a fuga seria o refrão, já que Toto e Ninetto serão sempre vagabundos, sempre em parte nenhuma, entre as duas águas do desenrascanço, da confusão e do salve-se quem puder paródico.(...)

Renaud Legrand

Outubro de 2012

in catálogo "cinematografia - musicalidade 2"

7 de Novembro

LANCELOT DU LAC de Robert Bresson - 07.11.2012 - 22h00

Contemplar Lancelot du Lac é também ouvir, não sem uma espécie de espanto transido, atiçado pelos cortes e pelo silêncio, essa matança e esse canto estreito e pungente, esse canto de entranhas. Este eleva-se, entre duas verdadeiras carnificinas como o sopro impressionante, muito próximo, de uma longa expiração intensa, aguda e afiada - semelhante a uma oração fúnebre, quase funesta - e centraliza-se num torneio sangrento. (...)
Deste “canto das entranhas” que a “taça lendária” recolhe, evoquemos os instrumentos - e a possível partitura.
A base, para começar, é o silêncio - como sempre muito presente e muitas vezes oprimente na obra de Bresson (pensemos nos roubos cruciais de Picpocket, 1959, ou na vigilância inicial de Mouchette, 1967). Mas, como o próprio cineasta escreveu nas suas Notes sur le cinématographe: “O silêncio é necessário à música, mas não faz parte da música. A música apoia-se nele”. Isto faz pensar no termo “pauta” musical. Como o seu nome indica, sem ser música, ela apoia a partitura e condiciona a musicalidade: a frequência, as harmonias, os temas e as variações. (...)
Todavia, qualquer silêncio, inclusive este, permanece carregado de ruídos que o obcecam de uma forma mais ou menos suave, discreta e mais ou menos confusa. Aqui, como nos outros filmes de Bresson, estes sons são, pelo contrário, muito distintos - também eles salientes. É este relevo na “pauta do silêncio” que parece conferir aos seus timbres particulares valores de notas ou, melhor dizendo, de percussões a fim de criar uma musicalidade cinematográfica própria de cada filme e de cada cena que, em segredo, se harmoniza com a força do drama, da montagem elíptica e das imagens.
Assim, o “fosso de orquestra” do filme é por isso imediatamente reconhecível na medida, pelo menos, em que repercute como centro aparente e evidente, mas também como cobertura funesta que devasta e que disfarça mais do que revela a verdade dos corações: seria o grande grupo das armas - todas elas lanças e lâminas: as espadas antes de mais, os punhais, os gládios, as flechas e as lanças do torneio na cena central. Estas pontas implacáveis batem nas armaduras como fariam as batutas em címbalos da guerra - para as fazer ressoar, mas também para as perfurar, para as rasgar, para fazer brotar delas a carne magoada ou o jorro de sangue, a exalação final.(...)
Esta tonalidade, para atingir e dar a sentir este nó lendário tingido de misticismo, começa por se manifestar através de outros sons muito concretos, importantes e recorrentes: outros timbres ou “instrumentos” que vão acompanhar o “fosso de orquestra” das armas e das armaduras, com efeitos de rima. A partir deste prelúdio, trata-se dos ruídos de passos - mais semelhantes a murmúrios - do tilintar das armaduras, dos gemidos, do crepitar do fogo, de um crocitar recorrente de corvo, sempre invisível e particularmente acentuado e, principalmente, dos ruídos de cavalos .(...)
Quem diz cavalaria, diz, de facto, cavalos e Bresson não esquece verdadeiramente esta presença fundamental: desde o início e até ao fim, insiste nos sons dos seus cascos, da sua respiração, dos seus relinchos, que se harmonizam sem se confundir com a espantosa montagem visual das suas silhuetas, dos seus flancos, das suas deslocações e, sobretudo e de forma impressionante, com a rima visual dos seus olhos exorbitados, como que aterrorizados pelo espectáculo de que, sem qualquer culpa, são portadores - mas este concerto de ressonâncias reina, sobretudo, como uma dissonância: raros são os momentos de conjunções entre imagens e sons. (...)

Florent Guézenguar

Outubro de 2012

in catálogo "cinematografia - musicalidade 2"

6 de Novembro

CASA DE LAVA de Pedro Costa - 06.11.2012 - 21h30

(...) Originalmente concebido como um remake de I Walked with a Zombie (1943) de Jacques Tourneur, o filme de Pedro Costa encontra-se a uma distância solitária dessa inspiração e do trabalho posterior do realizador - para o qual Casa de Lava (o seu segundo filme) serve de ponte. Parte narrativo, parte subversão da narrativa (como era o trabalho de Tourneur), por vezes quase um documentário (mas sobre o quê?), Casa de Lava é um monumento maravilhoso e preciso de cinema invertido, um labirinto elipticamente sombrio construído por caminhos que partem em todas as direcções em relação à câmara e ao enredo, bruscamente interrompido a meio do filme.
O percurso da própria Mariana - de início aparentemente resoluta, como Costa sugere no firme travelling lateral que a mostra a explorar o seu novo meio - torna-se obscuro e contraditório enquanto ela cruza a ilha, talvez em busca da chave da sua própria sexualidade (que também é o tema do filme, tal como o da situação difícil em que se encontra o seu doente), talvez procurando evitá-la. Tal como a sua heroína, o filme encontra-se num estado de transição perpétua. Através das indefinições da narrativa, torna-se claro que a tragédia de Casa de Lava está figurada numa oscilação interminável entre os lugares (Cabo Verde e Portugal), imóvel, num estado de exílio permanente de todas as personagens.

Chris Fujiwara

MAMMA ROMA de Pier Paolo Pasolini - 06.11.2012 - 19h00

LEMBRAS-TE DOS PORCOS?

não
praticamente ninguém se lembra
(neste caso há uma excepção)
eu não me lembrava dos três porcos entre os quais uma porca
é a primeira cena do filme
um salão para casamentos exterior interior dia
três belos porcos entram (intuzzando) roncando assustados desorientados
Pepe vem de chapéu na cabeça Nicola com laçarote na cauda
e Regina a desnaturada das ligas
parecem condenados à morte
uma mesa em ferradura de cavalo quarenta convidados
no meio o noivo Carmine negro como as brasas
e a noiva com o seu véu branco
à volta da família de campónios
colegas do noivo todos proxenetas
(...)

não me lembrava do carrocel em que Ettore desaparece
na pequena praça sob uma luz surreal e tão triste
essa luz dominical vagamente fúnebre sobre a pequena praça
e o carrossel

Ettore senta-se num coche
o carrossel gira uma vez duas vezes
Ettore desapareceu
o rosto de Mamma Roma fica desfeito invadido por uma angústia infantil
Ettore desapareceu do ecrã e da sua vida
ela vê-o alegria beatífica de Mamma Roma
ele afasta-se fica a ver uma coisa qualquer na montra
será que ele acredita em milagres se é certo não vai ser por muito tempo
este rapaz traz o vazio à sua volta uma vida de campos amorfos
a quem vai provar a sua existência
a um mundo cruel idiota e vazio um mundo para o qual ele não tem os instrumentos
para o tornar seu e compreender
(...)

lembrava-me desse branco demasiado branco exacerbado
sobre uma camada dupla de miséria
a miséria histórica dos burgos
e a miséria pré-histórica das suas ossadas de pedras
esse sol misto de morte e de vida de felicidade e de luto
Paso dá aos planos que ele ilumina de um modo particular
qualquer coisa de profundamente irreal a cor áspera escarlate das cerejas
como se se tivessem espalhado pela atmosfera
erva seca e demasiado espessa
esses personagens que sofrem
em jejum e ao mesmo tempo cheios de saúde
como se estivessem misteriosamente penetrados por essa cor escarlate
Ettore não vê que mergulhou na brancura do sol
o sol poético das memórias de uma manhã desaparecida
(...)

Marie Borel

Paris - Lisboa, Outubro de 2012

in catálogo "cinematografia - musicalidade 2"

STENDALI de Cecilia Mangini - 06.11.2012 - 19h00

Mangini montou e construiu o seu filme como uma experiência da morte, no sentido próprio: uma travessia da morte, ultrapassada pela animação progressiva do canto e da dança.(...) A morte reina, como o testemunha o belo plano tipo Vampyr, visão do cadáver sobre as carpideiras debruçadas sobre ele. (...)  Os gestos e o canto intensificam-se até à libertação do grito, lamento em êxtase sobre o cadáver. (...) Não querendo captar ao vivo um verdadeiro luto, Mangini conseguiu, refazendo o ritual, converter o teatro colectivo do luto num cântico cinematográfico. Enquadramentos, montagem, o cinema torna-se música, lamento fúnebre de um mundo em vias de desaparecer. (...)
Ao canto das mulheres sobrepõe-se a recitação das cinco estrofes do texto composto por Pasolini e recitado por Lilla Brignone. A colaboração neste filme do poeta e futuro cineasta parece evidente. Pasolini sempre se disse ateu mas profundamente religioso, no sentido em que a sua visão do mundo é “épico-religiosa”. Um rosto, um gesto, o canto de um pássaro: a realidade aparece a Pasolini como sagrada. Um filme sobre a sobrevivência de um ritual arcaico no seio de uma sociedade camponesa vinha de encontro às suas primeiras preocupações. (...) Compondo o seu próprio cântico a partir de cânticos gregos de Salento, Pasolini idealiza a sua mãe entre as carpideiras de Martano, chora com ela, como tantas vezes o fez, a morte prematura de Guido. (...)
Três anos depois de ter cantado a dor de uma mãe de Salento, Pasolini trabalha este tema numa longa-metragem, Mamma Roma, o seu segundo filme. Nessa época, reivindica a natureza religiosa do seu cinema, desde que não haja mal-entendidos sobre a natureza dessa religião. Há algo de profundamente ritual na encenação de Pasolini, na sua relação cinematográfica com o mundo, a realidade. As suas duas primeiras longas-metragens, Accattone e Mamma Roma, pelo seu ritmo lancinante, a sua musicalidade repetitiva, têm algo de ritual sagrado. A proximidade com Stendali evidencia a natureza do ritual que é Mamma Roma: um lamento - ritual fúnebre, cântico fúnebre.(...)
Deste modo, o cinema eleva-se à altura do ritual arcaico de Stendali: os sinos anunciam a morte, mas ainda soam. O lamento fúnebre não se contenta em chorar a morte, desafia-a, confronta-a com uma figura - uma forma, um rosto - para que a experimente, isto é, atravessa-a. Todo o lamento é também um cântico de vida.

Cyril Neyrat
Paris, Outubro de 2012

in catálogo "cinematografia - musicalidade 2"

05 de Novembro

LA PETITE LISE de Jean Grémillon - 05.11.2012 - 21h30 - sessão de abertura

 (...) Tanto num diálogo de uma concisão e de uma precisão extremas (nenhuma das palavras de autor nem réplicas teatrais típicas do cinema francês), na correspondência minuciosa e imperceptível entre a acção e as palavras de uma velha canção realista, nas sobreposições sonoras que lançam uma sequência antes da imagem (a serração, o baile), como nos únicos quatro planos documentais do filme - um sem-abrigo adormecido, o rio Sena, uma oficina, uma rua ladeada de árvores -, nos quais se inscreve o diálogo do pequeno-almoço, a dialética do som e da imagem é tão subtil quanto a do Anjo Azul, seis meses anterior mas estreado em Paris, na versão original, depois de Grémillon.(...)

Bernard Eisenschitz

in catálogo "cinematografia - musicalidade 2"

Lisboa, Outubro de 2012 

sessão de abertura: segunda-feira 5 de Novembro - 21h30

Edição 2012 - Programação

CINEMATOGRAFIA - MUSICALIDADE 2

Se nas edições anteriores a ideia de coreografia no cinema não se reduzia às comédias musicais ou às cenas dançadas,  nem a teatralidade no cinema à representação do teatro ou à presença visível do teatro dentro do filme, trata-se agora de abordar, pela segunda  vez, a musicalidade como ela se revela nos diferentes aspectos da mise en scène dos filmes.
Isso leva-nos a abordar a musicalidade no cinema não apenas pela utilização que pode ser feita da música nos filmes mas também, e sobretudo, pelo tratamento cinematográfico do tempo, seja pela montagem, o movimento, o contraponto imagem-som, as rupturas cronológicas, o ritmo, o leitmotiv, a alternância das luzes, etc.
Desde os primórdios do cinema que os realizadores reinvindicaram uma forma cinematográfica mais próxima da musicalidade do que da narrativa. Foi nomeadamente o caso das avant-garde francesas, mas também das alemãs dos anos 20, ainda na época do cinema mudo, que procuravam libertar o cinema das reproduções teatrais ou literárias. Desconstrução da narrativa pela fragmentação, o estilhaçar do tempo, a procura de um ritmo fora de um contexto narrativo.
Mas a musicalidade no cinema não se esgota evidentemente com o fim das suas pesquisas formais. Com a chegada do cinema sonoro, a banda sonora, vai participar nisso muito fortemente: a relação entre ruídos e sons naturais, a textura das vozes, o silêncio. Disso La Petite Lise, de Jean Grémillon, que descobrimos graças á insistente recomendação de Jean-André Fieschi, é a prova mais exemplar.
Teremos a presença de Bernard Eisenschitz, Carlos de Pontes Leça, Cyril Neyrat, Florent Guézengar, Pedro Costa, Pierre Léon, Renaud Legrand, Rita Azevedo Gomes, entre outros, para participar nas conversas (informais) sobre estes filmes.
Esta programação foi concebida e coordenada por Pierre-Marie Goulet, Teresa Garcia e Ricardo Matos Cabo em conjunto com a Cinemateca Portuguesa e com a colaboração de Bernard Eisenschitz, Pierre Léon, Cyril Neyrat e Stéfani de Loppinot.
Um catálogo que inclui textos inéditos dos participantes considerando esta perspectiva da musicalidade acompanha (e prolonga) este ciclo.

CINEMATOGRAFIA - MUSICALIDADE 1 e 2: CATÁLOGO

O catálogo "cinematografia-musicalidade 1 e 2",  edição 2011 e 2012 de "o cinema à volta de cinco artes - cinco artes à volta do cinema" estará disponível a partir do dia 5 de Novembro de 2012, dia da abertura deste ciclo, na Cinemateca Portuguesa. Este livro de 168  paginas contém textos originais de Bernard Eisenschitz, Marie Borel, Carlos de Pontes Leça, Florent Guézengar, Regina Guimarães, Pierre Léon, Marcos Uzal, Renaud Legrand, José Nascimento, Chris Fujiwara, Cyril Neyrat, textos ineditos em português de Stéfani de Loppinot e Ricardo Matos Cabo e ainda textos de Henri Langlois, João Bénard da Costa, Antonio Rodrigues, Luís Miguel Oliveira, Manuel Cintra Ferreira...

EDIÇÃO 2012: CINEMATOGRAFIA - MUSICALIDADE 2

cinematografia-musicalidade 2

edição 2012 de 

o cinema à volta de cinco artes
cinco artes à volta do cinema 

terá lugar de 

05 a 13 de Novembro de 2012

 na Cinemateca Portuguesa