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domingo, 13 de novembro de 2011
EIN ARBEITERCLUB IN SHEFFIELD (Um Clube de Trabalhadores em Sheffield) de Peter Nestler - 16.11.2011 - 22h00
Um dos mais belos documentários de Peter Nestler, filmado em Sheffield na década de 60 e um documento sobre a vida operária. O filme mostra lado a lado as difíceis condições de trabalho com imagens de um clube de entretenimento frequentado pelos operários e onde acompanhamos o programa que é apresentado. O filme recorre, tal como noutros filmes de Peter Nestler, à imagem fixa, com mais de 200 fotografias integradas no filme, a que se acrescenta o som directo e o registo dos cantores que vemos.
Descrição do filme por Elke Peters, Filmkritik, Setembro 1979:
"Os que chegam, falam com os amigos, bebem cerveja, jogam às cartas ou estão para lá sentados. Uma das mais bela sequências é aquela em que vemos duas mulheres a dançar uma com a outra. A câmara segue-as e como elas dançam, a câmara também tem de dançar. O senhor Pop Lomas, o presidente do clube, pede aos presentes atenção para o programa. Abre-se a cortina e um duo canta "How Many Roads..."
O programa é variado e vai de áreas de ópera a paródias rock. Todos são estrelas, aqueles que aqui estão. Do ponto de vista burguês não passam de imitações de estrelas. Mas o filme nega estas diferenças. É apenas aqui no Clube que se podem ver estes artistas a expressar a sua própria cultura popular, na qual se inspiram e onde servem de modelos a seguir. (...)
Descrição do filme por Elke Peters, Filmkritik, Setembro 1979:
"Os que chegam, falam com os amigos, bebem cerveja, jogam às cartas ou estão para lá sentados. Uma das mais bela sequências é aquela em que vemos duas mulheres a dançar uma com a outra. A câmara segue-as e como elas dançam, a câmara também tem de dançar. O senhor Pop Lomas, o presidente do clube, pede aos presentes atenção para o programa. Abre-se a cortina e um duo canta "How Many Roads..."
O programa é variado e vai de áreas de ópera a paródias rock. Todos são estrelas, aqueles que aqui estão. Do ponto de vista burguês não passam de imitações de estrelas. Mas o filme nega estas diferenças. É apenas aqui no Clube que se podem ver estes artistas a expressar a sua própria cultura popular, na qual se inspiram e onde servem de modelos a seguir. (...)
SPARE TIME de Humphrey Jennings - 16.11.2011 - 22h00
(...) O hino nacional, a música do baile, a fanfarra, o coral de Haendel... Se Spare Time não fala, é, em todo o caso, um filme que canta. A cada sector industrial as suas árias em que todos têm o mesmo papel e ocupam o mesmo lugar. Aberturas de oratórios de certo modo: introduzindo a sequência, a música marca o tom. Marca o do som e da imagem, vemos e ouvimos a fanfarra engalanada dos mineiros, a orquestra de kazoos dos operários do algodão ou o coro barroco do aço. E, sempre, a música abandona a sua própria imagem, parte para acompanhar outros planos, aqui um par de namorados, ali crianças que brincam na rua, além transeuntes, famílias... Acompanhamento a ser visto, aqui, como algo de cúmplice, como o “air-copain” de que fala Léo Ferré a propósito daquelas canções que andam na moda e nos acompanham no nosso quotidiano. Esta música que corre quando correm os planos dos trabalhadores nos seus momentos de prazer não está ali para acompanhar a dramaturgia do filme. Aqui ela trilha o seu caminho em paralelo com as imagens, segue a sua linha como as imagens seguem a sua, em perfeita sintonia uma com a outra. A isto se chama-se contraponto.(...)
Renaud Legrand
in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"
Lisboa, Novembro de 2011
RHYTHM de Len Lye - 16.11.2011 - 22h00
(...) Talvez para ironizar o slogan publicitário segundo o qual um carro por minuto saía das fábricas de Detroit, em Rythm Lye condensa o processo de fabrico de um carro, literalmente, em um minuto. Rythm recebeu o prémio de melhor filme publicitário do ano em Nova Iorque, mas Lye não pôde recebê-lo porque o comanditário, a Chrysler, recusou o seu trabalho.(...)
Antonio Rodrigues
in Folhas da Cinemateca
EILEITUNG ZU ARNOLD SCHOENBERGS “BEGLEITMUSIK ZU EINER LICHTSPIELSCENE” - (Introdução à "Música de Acompanhamento para uma Cena de Cinema" de Arnold Schoenberg) de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet - 16.11.2011 - 19h30
(...) O historiador materialista, explorador das constelações, é um montador de tempos. Como é que esta ideia esclarece uma certa relação entre a música e o cinema? É que montar os tempos não é restituir a ilusão de um tempo linear, mas, pelo contrário, destrui-la para criar contrapontos ou dissonâncias temporais. Bach, ou Schönberg. Schönberg libertou a dissonância, isto é, uma concepção da composição musical como montagem. Porque também ele atravessou a história do século em constante dissonância; a sua vida e a sua obra compõem a figura de um herói do materialismo histórico.
Einleitung zu Arnold Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielszene (Introdução à ‘Música de Acompanhamento para uma Cena de Cinema’ de 'Arnold Schoenberg'”) é um filme-constelação e uma grande lição de história materialista. Straub e Huillet puseram em música a história do século, compuseram o equivalente cinematográfico de uma música atonal que, produzindo as dissonâncias da história a partir das dissonâncias de uma vida de homem e de artista, ainda conservava, em 1972, a última esperança de Benjamin: "libertar a criança do século das teias nas quais eles a enredaram".
Cyril Neyrat
in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"
Lisboa, Novembro de 2011
PUISSANCE DE LA PAROLE de Jean-Luc Godard - 16.11.2011 - 19h30
(...) Em Puissance de la Parole, o montador Godard acabou de metamorfosear a famosa “escrita cinematográfica” em composição musical. O poder da montagem transforma a totalidade da matéria fílmica em notas e acordes de uma partitura. Tudo é relações. Neste sentido, o cinema, tornando-se música, é verdadeiramente o cinema da era pós-ontológica. Se o montador é um compositor, não será o cinema outra coisa senão música? Sim, mas uma música singular, cinematográfica, no sentido em que as notas já não são os sinais de uma linguagem abstracta, mas traços colhidos na mesma matéria do mundo, fragmentos do universo. O cinema, tal como Puissance de la Parole o concretiza, é a música do cosmos.
Cyril Neyrat
in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"
Lisboa, Novembro de 2011
TRADE TATOO de Len Lye - 16.11.2011 -19h30
Poucos meses depois de completar Rainbow Dance, Lye recebeu outra encomenda de Grierson – Trade Tattoo – que lhe permitiu desenvolver ainda mais as suas ideias sobre a separação cromática e de forma ainda mais extrema. O guião breve e mundano de Trade Tattoo era o seguinte: “O ritmo de um dia de trabalho no Reino Unido. / As fornalhas são acesas. / Cargas montadas / Encontram-se os mercados / Pelo poder da correspondência / O ritmo do negócio é mantido pelos correios / Mantem o ritmo ao enviar cartas cedo / Tem de enviar as cartas cedo para manter o ritmo / Antes das 2 da tarde.” Desta vez Lye optou por trabalhar com out-takes – com material que sobrou de documentários da GPO. Seleccionou filmes em que se via o correio a ser escolhido, imagens de homens a soldar, carga a ser montada, uma siderurgia e outras formas de trabalho. Estas imagens documentais a preto-e-branco foram transformadas de modos tão fantásticos, como se tivessem sido tomadas de assalto por uma equipa energética de Cubistas e Futuristas. Não havia nenhum desrespeito envolvido – de facto, Lye tratava a mensagem dos Correios com mais seriedade do que era habitual porque estava intrigado com a ideia de que a Inglaterra trabalhadora do dia-a-dia tinha um ritmo subjacente. Existia uma figura do movimento para uma sociedade inteira? Como resposta possível a esta questão Trade Tattoo pode relacionar-se com filmes como Berlin: Sinfonia de uma Cidade de Walther Ruttmann (filme que Lye admirava).
Roger Horrocks
in Len Lye: a biography
sexta-feira, 11 de novembro de 2011
LE TEMPESTAIRE de Jean Epstein - 15.11.2011 - 19h30
Foi preciso Epstein morrer para se lembrarem que ele tinha vivido. (...) E seria preciso esperar que Epstein desaparecesse para que as pessoas se interrogassem: não era um génio? (...)
Hoje em dia, é impossível negar-se a importância desta obra, depois da projecção do Festival de Cannes onde tanta gente de boa fé se entreolhava, admirada, perguntando porque é que nunca tinha visto Le Tempestaire. (...)
Quando incluí Le Tempestaire no programa de curtas metragens do Museu, toda a gente me pediu encarecidamente que o retirasse por respeito à memória e à obra de Epstein. Ora nenhuma dessas pessoas o tinha visto e hoje são os primeiros a perguntar porque aberração é que se tinham recusado a vê-lo. Sejamos honestos. Não se trata de uma aberração; foram todos vítimas, inclusive Epstein, de uma conspiração: a conspiração da estupidez, da ignorância, do analfabetismo cinematográfico, dos preconceitos de um ofício que nunca olha para trás nem para a frente. Este filme estava demasiado acima de certas cabeças, era demasiado rico para certas mentes, demasiado pesado para certos estômagos, demasiado puro para certos corações e estas pessoas passaram palavra, ajudadas por imbecis que se pretendem inteligentes, dando ao filme uma tal reputação que todos os que o poderiam entender tiveram medo, por amor a Epstein, de o ver. (...)
Le Tempestaire, há que reconhecer, não é nem um filme de ontem nem um filme de hoje. O que impressiona é a sua profunda poesia, a sua ressonância humana e o extremo equilíbrio da sua composição. É uma obra que demonstra o que poderia ser o cinema se algumas pessoas não estivessem mortas, se outras não estivessem condenadas ao silêncio, se o Estado cumprisse a sua tradição, esquecesse os conselhos dos seus peritos, dos seus contabilistas, dos seus pensionistas, dos seus turiferários e se lembrasse que o sector nacional tem de ser bem gerido produzindo obras compensatórias mas também que os benefícios devem permitir o progresso do cinema.
Hoje em dia, é impossível negar-se a importância desta obra, depois da projecção do Festival de Cannes onde tanta gente de boa fé se entreolhava, admirada, perguntando porque é que nunca tinha visto Le Tempestaire. (...)
Quando incluí Le Tempestaire no programa de curtas metragens do Museu, toda a gente me pediu encarecidamente que o retirasse por respeito à memória e à obra de Epstein. Ora nenhuma dessas pessoas o tinha visto e hoje são os primeiros a perguntar porque aberração é que se tinham recusado a vê-lo. Sejamos honestos. Não se trata de uma aberração; foram todos vítimas, inclusive Epstein, de uma conspiração: a conspiração da estupidez, da ignorância, do analfabetismo cinematográfico, dos preconceitos de um ofício que nunca olha para trás nem para a frente. Este filme estava demasiado acima de certas cabeças, era demasiado rico para certas mentes, demasiado pesado para certos estômagos, demasiado puro para certos corações e estas pessoas passaram palavra, ajudadas por imbecis que se pretendem inteligentes, dando ao filme uma tal reputação que todos os que o poderiam entender tiveram medo, por amor a Epstein, de o ver. (...)
Le Tempestaire, há que reconhecer, não é nem um filme de ontem nem um filme de hoje. O que impressiona é a sua profunda poesia, a sua ressonância humana e o extremo equilíbrio da sua composição. É uma obra que demonstra o que poderia ser o cinema se algumas pessoas não estivessem mortas, se outras não estivessem condenadas ao silêncio, se o Estado cumprisse a sua tradição, esquecesse os conselhos dos seus peritos, dos seus contabilistas, dos seus pensionistas, dos seus turiferários e se lembrasse que o sector nacional tem de ser bem gerido produzindo obras compensatórias mas também que os benefícios devem permitir o progresso do cinema.
Henri Langlois
Cahiers du Cinéma, nº24 - 1953
in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"
Lisboa, Novembro de 2011
DE NAEDE FAERGEN (Eles apanharam o Ferry) de Carl Th.Dreyer - 15.11.2011 - 19h30
O filme foi uma encomenda do governo dinamarquês, é um filme de segurança rodoviária, foi filmado por Dreyer cinco anos depois de Dia de Cólera e seis anos antes de Ordet (A Palavra), o seu próximo filme a ser exibido publicamente. (...) Dedicado quase exclusivamente à tensão e excitação de acelerar numa estrada paralela, é mais uma demonstração de que a arte de Dreyer, sobretudo elogiada pelas suas qualidades espirituais, reside de facto na sua realização concreta da experiência material. Apesar do seu fim efectivo admonitório, o objectivo geral deste curto filme é transmitir a excitação da velocidade junto com os seus perigos - um objecto-lição significante para todos os espectadores que identificam o realizador com a lentidão.
Jonathan Rosenbaum
TOUROU ET BITTI - Les Tambours d'Avant de Jean Rouch - 15.11.2011 - 19h30
(...) Tourou et Bitti é um film-transe, um plano sequência que, lenta, inexoravelmente, coloca os músicos em contacto com os espirítos.
Jean-Michel Arnold
um rio - duas margens
DocLisboa 2003
FREE RADICALS de Len Lye - 15.11.2011 - 19h30
Em Free Radicals, Lye seguiu a sua prática habitual de desenvolver um novo estilo de imagem, procurando depois uma música adequada, algo que encontrou num registo sonoro da tribo Bagirmi, gravado no local. Os Bagirmi encontram-se na África Ocidental e Central, na área que hoje se associa ao Chade. A música seleccionada por Lye é uma peça musical de dança tradicional que pode ser descrita em termos actuais como um funky com um ritmo quaternário, interpretado por um músico a agitar uma roca e por outro que toca num tambor. Como escreveu numa nota sobre dança e cinema, Lye apreciou a qualidade sibilante das "figuras breves, agudas e rítmicas" da percussão. O facto da peça ser repetitiva foi útil para conseguir sincronizar a música às suas imagens. As mudanças mais distintas na música surgiam com o canto vocal a seguir aos créditos de abertura e com uma passagem mais irregular de percussão sincopada. Lye construiu sequências visuais distintas à volta destas variações. Como era hábito, tinha a música impressa na banda de som óptico, já que isso o ajudava a compreender a estrutura da música e a detectar todas as mudanças subtis. (...)
Roger Horrocks
Free Radicals
in The Cinema of Australia and New Zealand
LE CAMION de Marguerite Duras - 15.11.2011 - 22h00
Foi na sua sala de Neauphle-le-Château que Marguerite Duras decidiu contar a história da senhora do camião. Está em casa, a desempenhar portanto o seu próprio papel, o de Marguerite Duras, escritora que quer fazer um filme (...). À sua frente Gérard Depardieu interpreta Gérard Depardieu que seria o camionista do filme. (...)
Música de câmara e música dos campos
De Duras a Depardieu, o texto oscila numa troca de frases curtas, de suspensões e de silêncios, de perguntas, respostas, frases repetidas em conjunto, é um dueto, a “Sonata a Kreutzer”, a de Bethoven é claro, as variações do segundo andamento para ser mais preciso. É a mesma conversa amável e um pouco insolente — pois Duras, sempre brincalhona, diverte-se com o seu papel de encenadora, com a sua diferença de idade e de estatuto, com o facto de ele ser homem e ela mulher. Ele, também, por momentos, diverte-se neste desafio. — todos os encontros o são — um pouco apaixonado e muito respeitador, corrige-a e ambos concordam, interrogam-se, cedem-se a palavra como fazem o piano e o violino numa partitura e numa tonalidade muito iguais.(...)
Nesta obscuridade protectora, confrontam-se as sequências off. Off, porque saímos da câmara escura, estamos cá fora, a câmara mostra o camião ou a paisagem que ele atravessa; e também porque continuamos a ouvir o diálogo dentro da casa. Em contraste com o universo fechado e quente, opõe-se a luz fria do inverno, a triste paisagem dos arredores, as zonas comerciais, os campos nus. E, ao silêncio murmurado que reina na “câmara escura” responde uma música para piano, “As Variações Diabelli” de Beethoven. São três e aparecem com o camião. Acompanham-no quando ele desaparece na paisagem ou acompanham a paisagem, vista da cabina pelos olhos da senhora que anda à boleia.
Desde o primeiro plano do filme — o trinta e duas toneladas azul Saviem parado numa praça central —, o filme segue esta partitura binária, esta alternativa fora–dentro, obscuridade–luz, calor–frio, imobilidade—movimento, em que se encontram a mulher e o homem, a encenadora à boleia e o actor camionista, um ao lado do outro, um pouco incongruentes, “díspares” diz Duras, e que têm como lugar comum — quer se trate da sala de Neauphle ou da cabina do camião — a clausura, o espaço fechado de onde se vê o mundo pela força das palavras no primeiro caso, pelos olhos da senhora, no segundo.(...)
Música de câmara e música dos campos
De Duras a Depardieu, o texto oscila numa troca de frases curtas, de suspensões e de silêncios, de perguntas, respostas, frases repetidas em conjunto, é um dueto, a “Sonata a Kreutzer”, a de Bethoven é claro, as variações do segundo andamento para ser mais preciso. É a mesma conversa amável e um pouco insolente — pois Duras, sempre brincalhona, diverte-se com o seu papel de encenadora, com a sua diferença de idade e de estatuto, com o facto de ele ser homem e ela mulher. Ele, também, por momentos, diverte-se neste desafio. — todos os encontros o são — um pouco apaixonado e muito respeitador, corrige-a e ambos concordam, interrogam-se, cedem-se a palavra como fazem o piano e o violino numa partitura e numa tonalidade muito iguais.(...)
Nesta obscuridade protectora, confrontam-se as sequências off. Off, porque saímos da câmara escura, estamos cá fora, a câmara mostra o camião ou a paisagem que ele atravessa; e também porque continuamos a ouvir o diálogo dentro da casa. Em contraste com o universo fechado e quente, opõe-se a luz fria do inverno, a triste paisagem dos arredores, as zonas comerciais, os campos nus. E, ao silêncio murmurado que reina na “câmara escura” responde uma música para piano, “As Variações Diabelli” de Beethoven. São três e aparecem com o camião. Acompanham-no quando ele desaparece na paisagem ou acompanham a paisagem, vista da cabina pelos olhos da senhora que anda à boleia.
Desde o primeiro plano do filme — o trinta e duas toneladas azul Saviem parado numa praça central —, o filme segue esta partitura binária, esta alternativa fora–dentro, obscuridade–luz, calor–frio, imobilidade—movimento, em que se encontram a mulher e o homem, a encenadora à boleia e o actor camionista, um ao lado do outro, um pouco incongruentes, “díspares” diz Duras, e que têm como lugar comum — quer se trate da sala de Neauphle ou da cabina do camião — a clausura, o espaço fechado de onde se vê o mundo pela força das palavras no primeiro caso, pelos olhos da senhora, no segundo.(...)
Renaud Legrand
in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"
Lisboa, Novembro de 2011
IT'S ALWAYS FAIR WEATHER de Gene Kelly e Stanley Donen - 14.11.2011 - 21h30 - sessão de abertura
It’s Always Fair Weather – o mais fabulosamente triste dos musicais de Donen e Kelly – é o fecho de uma das mais portentosas trilogias do musical americano, começada em On the Town e prosseguida em Singin’in the Rain. (...) Para além dos três filmes assentarem na mesma estrutura (a do integrated dance musical), reparar-se-á que It’s Always... funciona como um receptáculo dos temas dos outros dois: o trio de marinheiros de On The Town tem o competente paralelo nos três protagonistas masculinos daquele, enquanto a abordagem dos “media” iniciada por Singin’in The Rain dá agora lugar a uma pertinente incursão pelos territórios televisivos. (...)
Depois de 1955 e de It’s Always..., o musical não podia regressar à inocência de outrora, fosse por imperativos de “consciência” (estavam ultrapassados os tempos de simultâneo “escapismo” e “empenhamento” determinados pela conjuntura da II Guerra), fosse por imperativos orçamentais, de que a restrição sentida neste caso pelo “tandem” Donen-Kelly é um bom exemplo. Nada podia ficar como dantes. (...)
M.S. Fonseca
in Folhas da Cinemateca
quinta-feira, 10 de novembro de 2011
quarta-feira, 2 de novembro de 2011
CINEMATOGRAFIA - MUSICALIDADE 1
Se nas edições anteriores a ideia de coreografia não se reduzia às comédias musicais, nem a teatralidade à representação do teatro ou á presença visível do teatro dentro do filme, trata-se agora de abordar a musicalidade como ela se revela na “mise en scène” dos filmes.
Isso leva-nos a abordar a musicalidade cinematográfica não apenas pela utilização que pode ser feita da música mas também, e sobretudo, pelo tratamento cinematográfico do tempo, quer seja pela montagem, o movimento, o contraponto imagem-som, as rupturas cronológicas, o ritmo, o leitmotiv, a alternância das luzes, etc.
Desde os primórdios do cinema que os realizadores reinvindicaram uma forma cinematográfica mais próxima da musicalidade do que da narrativa. Foi o caso das “avant-garde” francesas e alemãs dos anos 20 que procuravam libertar o cinema das reproduções teatrais ou literárias. Desconstrução da narrativa pela fragmentação, o estilhaçar do tempo, a procura de um ritmo fora de um contexto narrativo. Com a chegada do cinema sonoro, a banda sonora, vai participar nisso muito fortemente: a relação entre ruídos e sons naturais, a textura das vozes, os silêncios…
Esta primeira edição dedicada ás relações cinematografia-musicalidade abre pistas que serão desenvolvidas nas próximas edições, daí a grande variedade de filmes propostos, desde os filmes mudos aos filmes contemporâneos, passando por filmes de animação, por filmes conhecidos ou desconhecidos.
Teremos a presença de Alberto Seixas Santos, Bernard Eisenschitz, Cyril Neyrat, Diogo Dória, João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata, José Nascimento, José Manuel Costa, Luís Miguel Oliveira, Maria João Madeira, Pierre Léon, Renaud Legrand, Antonio Rodrigues, entre outros, para participar nas conversas (informais) sobre estes filmes.
Esta programação foi concebida e coordenada por Pierre-Marie Goulet, Teresa Garcia e Ricardo Matos Cabo em conjunto com a Cinemateca Portuguesa e com a colaboração de Bernard Eisenschitz, Cyril Neyrat, Pierre Léon, Renaud Legrand, Marcos Uzal e Stéfani de Loppinot.
Um catálogo, que inclui textos inéditos dos participantes considerando esta perspectiva da musicalidade, acompanha (e prolonga) este ciclo.
Isso leva-nos a abordar a musicalidade cinematográfica não apenas pela utilização que pode ser feita da música mas também, e sobretudo, pelo tratamento cinematográfico do tempo, quer seja pela montagem, o movimento, o contraponto imagem-som, as rupturas cronológicas, o ritmo, o leitmotiv, a alternância das luzes, etc.
Desde os primórdios do cinema que os realizadores reinvindicaram uma forma cinematográfica mais próxima da musicalidade do que da narrativa. Foi o caso das “avant-garde” francesas e alemãs dos anos 20 que procuravam libertar o cinema das reproduções teatrais ou literárias. Desconstrução da narrativa pela fragmentação, o estilhaçar do tempo, a procura de um ritmo fora de um contexto narrativo. Com a chegada do cinema sonoro, a banda sonora, vai participar nisso muito fortemente: a relação entre ruídos e sons naturais, a textura das vozes, os silêncios…
Esta primeira edição dedicada ás relações cinematografia-musicalidade abre pistas que serão desenvolvidas nas próximas edições, daí a grande variedade de filmes propostos, desde os filmes mudos aos filmes contemporâneos, passando por filmes de animação, por filmes conhecidos ou desconhecidos.
Teremos a presença de Alberto Seixas Santos, Bernard Eisenschitz, Cyril Neyrat, Diogo Dória, João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata, José Nascimento, José Manuel Costa, Luís Miguel Oliveira, Maria João Madeira, Pierre Léon, Renaud Legrand, Antonio Rodrigues, entre outros, para participar nas conversas (informais) sobre estes filmes.
Esta programação foi concebida e coordenada por Pierre-Marie Goulet, Teresa Garcia e Ricardo Matos Cabo em conjunto com a Cinemateca Portuguesa e com a colaboração de Bernard Eisenschitz, Cyril Neyrat, Pierre Léon, Renaud Legrand, Marcos Uzal e Stéfani de Loppinot.
Um catálogo, que inclui textos inéditos dos participantes considerando esta perspectiva da musicalidade, acompanha (e prolonga) este ciclo.
terça-feira, 11 de outubro de 2011
EDIÇÃO 2011: CINEMATOGRAFIA - MUSICALIDADE 1
cinematografia-musicalidade1
edição 2011 de
o cinema à volta de cinco artes
cinco artes à volta do cinema
cinco artes à volta do cinema
terá lugar de
14 a 22 de Novembro de 2011
na Cinemateca Portuguesa
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